Հոգևոր երգարվեստում ուշ միջնադարի սկզբից ի հայտ եկած ստեղծագործական զգալի ճգնաժամի պայմաններում մասնագիտացված երաժշտության հետագա ճակատագիրն իրենց ձեռքն են վերցնում աշխարհիկ արվեստի և աշխարհականացող տաղերգության մշակները՝ աշուղները: Գուսանական ու աշուղական երգարվեստը նպաստեց ոչ միայն հայրենի երաժշտության զարգացմանը, այլ նաև՝ հարևան ժողովուրդների:
Քաղաքային կյանքում գուսանական երգ ու նվագի դերը մեծացել էր դեռ X դարից: Այն ներկայացրել է հարուստ և իր բաղկացուցիչների մեջ հստակորեն տարանջատված մի պատկեր՝ պանդխտության թախծալի երգերից մինչև ժամանցի ստեղծագործությունները։ Մեզ են հասել Կիլիկիայում ստեղծված պատմական երգերի խոսքեր։ Օրինակ, Հեթում Ա–ի որդի Լեռնի գերության և կամ «Մսրա թալանի» առիթով հորինված երգերը, ինչպես նաե նորագույն ժամանակներում Ակնի ավագանում գրի առնված սիրո, ուրախության, գովքի, ինչպես նաև լացի, պանդխտության «հայրեններ» կամ «անտունիներ»։ Այս տիպի երգերի երաժշտական գրառումները սակավ են։
Բարձր զարգացման է հասնում նաև գուսանական գործիքային նվագը։ Հատկանշական է, որ X–XV դդ․ հայ մատենագիրները կարևոր տեղ են հատկացնում երաժշտական գործիքներին ու գործիքային նվագին։ Հովհաննես Երզնկացին ծանրակշիռ դատողություններ ունի «չորեքաղեան» քնարի մասին։ Առաքել Սյունեցին խոսում է ութլարանի քնարի մասին։ Հակոբ Ղրիմեցին տալիս է գործիքային նվագի բարձրարվեստ կատարման մանրամասն նկարագրությունը։ Երաժշտական գործիքների նոր անուններ են թվարկում Երզնկացին (որ դրանք բաժանում է լարայինների ու փողայինների), Ղրիմեցին (որ հիշատակում է «սանդիր», «ղանոն» և «արղանոն» բազմալար գործիքները), Սյունեցին, որը հարվածային, փողային ու լարային գործիքները բաժանում է երկու կարգի, «ձեռօք» ու «փչմամբ և ձեռօք»։ Ֆրիկից սկսվում է աշխարհիկ տաղերի հորինման փորձը, որ շարունակվելով ամրապնդվում է Հովհաննես Երզնկացու (Պլուզի), Կոստանդին Երզնկացու, Հովհաննես Թլկուրանցու և այլոց ստեղծագործությունների մեջ։
Միաձայնային արվեստը, Հայաստանում, XII – XIII դդ․ հասնելով զարգացման բարձրակետին, տեղը պետք է զիջեր իրենից իսկ ծնունդ առած բազմաձայնությանը, որպես երաժշտության հետագա կյանքի նոր ու հեղափոխական վիթխարի հնարավորություններով օժտված ձևին։ Սակայն Հայաստանը, հայկական Կիլիկիան, ամբողջ հայ իրականությունը, արհեստականորեն կտրվելով տնտեսական ու մշակութային կյանքի քրիստոնեական միջազգային կենտրոններից ` հեռու մնացին նաև երաժշտական առաջավոր շարժումներից: ։
Գուսանական արվեստ
Այս շրջանում հայոց հին գուսանական արվեստը շարունակում է ապրել մասամբ հենց իրենց՝ գուսանների շնորհիվ, մասամբ՝ ժողովրդական զանգվածների կենցաղում, ուր տարերայնորեն պահպանվել և անգամ մշակվել են նաև գուսանների հորինած շատ «հայրենները»:
Հայ գուսաններն իրենց արվեստով ժողովրդական հոծ զանգվածներին դիմելու համար, այս շրջանում պետք է տիրապետեին թուրքերենին ևս, շատ դեպքերում ստիպված են եղել ծառայել եկվոր օտար իշխանավորներին։ Վերջիններս, հաճախ ձգտելով իսպառ վերացնել գուսանների կապերը հայության ու քրիստոնեության հետ, կանգ չեն առել նույնիսկ ամենադաժան միջոցների առաջ։ Միջնադարյան գուսանական արվեստի տաղանդավոր ներկայացուցիչներից մեկը՝ Հովհաննես Մանուկ Խլաթեցին, 1438-ին սպանվեց կրոնափոխությունը մերժելու պատճառով։ Հաջորդ դարում Նահապետ Քուչակը արդեն «աշըղ» է կոչվում, և, բացի հայերենից, հորինում է հայատառ թուրքերեն երգեր նույնպես։
Աշուղական արվեստ
Աշուղական արվեստը ձևավորվում է XVI – XVII դդ․ Պարսկաստանի հյուսիսում և Արևմտյան Հայաստանում, հայ–թուրքական միջավայրում, քաղաքաբնակ արհեստավորների շրջանակներում։ XVII – XVIII դդ, երբ, ի տարբերություն մայր Հայաստանում տիրող ծանր վիճակի, գաղթավայրերում, և, առաջին հերթին, բազմալեզու քաղաքներ՝ Սպահանի (Նոր Ջուղայի), Կ․ Պոլսի և Թիֆլիսի հայկական գաղութների կյանքում կատարվում էին նկատելի տեղաշարժեր, նշված քաղաքներում էլ ձևավորվեցին հայ աշուղի և նոր տիպի քաղաքային երգիչ – նվագածուի՝ սազանդարի կերպարները։
Դաստիարակված լինելով բազմալեզու միջավայրում, այդ երաժիշտներն իրենց արվեստի մի քանի էական կողմերով ու բազմաթիվ արտաքին հատկանիշներով սկզբում ընդհանուր շատ գծեր ունեին Մերձավոր Արևելքի այլազգի աշուղների և սազանդարների հետ։ Բայց նրանք հիմնականում ծառայում էին հայ գաղթական քաղաքացուն, արտահայտում նրա խոհերը, վշտերն ու ուրախությունները, և նրանց արվեստում սկզբից ևեթ այս կամ այն չափով առկա էր հայկական ազգային խորքը, որը և հետզհետե բացահայտվեց, ընդունելով ազգային ձև ու կերպարանք՝ հայ ժողովրդի ազգային ինքնագիտակցության արթնացման ու մշակույթի վերելքին զուգընթաց։
XVIII դ․ հանդես եկավ հանճարեղ Սայաթ–Նովան՝ անդրկովկասյան աշուղների մեջ ամենամեծ դեմքը, որի հայերեն երգերի մեգ հասած շուրջ 30 մեղեդիների երաժշտական լեզուն, օրգանապես հարստացված լինելով վրացական, պարսկական, օսմանյան երաժշտությունից եկող տարրերով, իր էությամբ ազգային հայկական է։
Սայաթ–Նովային ժամանակակից հայ երաժիշտներից հիշատակելի է թամբուրահար Հարությունը, որը յուրովի ընդհանրացրեց արևելյան աշուղական երաժշտության փորձն ու տեսությունը։ Այս շրջանից է մնացել պայմանականորեն «ժողովրդական» կոչվող նվագարանների հայտնի միակցությունը, քամանի ու քամանչա, սանթուր և քանոն, ուդ և սազ, թամբուր և թառ, բլուլ, շվի, դուդուկ ու պարկապզուկ, դափ ու դհոլ։
Երաժիշտ – բանաստեղծներ
Պատմաշրջանի կարևորագույն երևույթներից է հայ երաժիշտ – բանաստեղծների գեղարվեստական արտադրանքի ոգու աշխարհականացումը և լեզվի ու ոճի ժողովրդականացումը։ Թեմատիկայի տեսակետից աշխարհիկ կամ աշխարհականացող ստեղծագործությունը հենվում էր ձեռք բերված նվաճումների վրա․ կյանքի ու մահվան առեղծվածը և հոգեշահ խրատ, բնություն և սեր, բարեպաշտություն և հայրենասիրություն։
Առայժմ հայտնի հայկական հնագույն տաղարանը Հակոբ Մեղապարտի հրատարակածն է, որից հետո գրչագիր տաղարանների (երգարանների) զարգացմանը լուրջ մասնակցություն են բերում եվդոկիացի երգիչներ Վրթանես Սռնկեցին, Մինաս դպիր Թոխաթեցին և ուրիշներ։ Տաղարաններում հանդիպում են երգիչ–բանաստեղծներ Հովհաննես Թլկուրանցու, Մկրտիչ Նաղաշի ու Գրիգորիս Աղթամարցու երգերից նաև խավավորված նմուշներ։ Հիշատակելի են հայ անանուն երգիչները՝ ժողովրդական ստեղծագործությունների, մասնավորապես պանդուխտի երգերի տաղանդավոր մշակողները, որոնք շնորհակալ և իրենց ժամանակը հատկանշող մեծ աշխատանք են կատարել։ Հայ պանդուխտի ինքնատիպ ու բովանդակությամբ հարուստ երգը, որ գեղարվեստ, գրականության տեսակներից մեկն է դառնում Մկրտիչ Նաղաշի ստեղծագործության մեջ:
Հայ տաղերգությունը զարգացման մի նոր աստիճանի է բարձրանում XVII – XVIII դդ․։ Հեղինակներից հիշատակելի են Նաղաշ Հովնաթանը, Պաղտասար Դպիրն ու Պետրոս Ղափանցին։ Նաղաշ Հովնաթանը իր սիրո և խնջույքի երգերով ըստ էության զարգացնում է նախորդ շրջանի արվեստի (XV–XVI դդ․ քնարերգության) ավանդույթները, և, միաժամանակ, ընկալում աշուղական ստեղծագործությունից եկող որոշակի հովեր։
Պաղտասար Դպիրը հաղորդակից է թուրքահայ աշուղական արվեստին և իր աշխարհիկ (հատկապես սիրային) տաղերի համար եղանակներ ընտրելիս, օգտագործել է ինչպես հայկական (նաև ինքնաստեղծ), այնպես էլ ընդհանուր արևելյան մեղեդիներ:
Պետրոս Ղափանցու երգարանում բացակայում են թուրքական կամ առհասարակ արևելյան երգերի եղանակների հիշատակություններ։ Նրա համարները զուգորդված են եղել կամ ընդհանրապես հայկական, կամ հայկական ոճով ինքնաստեղծ եղանակների հետ։
Շատանում է աշխարհիկ տաղերի երգիչ – երաժիշտների թիվը, սակայն նրանց անունները, դժբախտաբար, հայտնի չեն։
Երաժշտական տեսություն
XVII–XVIII դդ․ հայ գիտնականները աշխատում են հավաքել միջնադարյան ինքնուրույն ու թարգմանական մատենագրության մեջ սփռված երաժշտաեսական հատվածները և նույնիսկ բանաքաղելու միջոցով ամբողջական հոդվածներ են ստեղծում։ Իրենց գիտելիքները նորովի համալրելու նպատակով նրանք դիմում են արևելյան երաժշտագիտական արբյուրներին, բյուզանդական ձայնագրագիտությանը, արևմտաեվրոպական երաժշտության տեսությանը, որը երևում է Ավետիք Պաղտասարյանի (Ընթերցող Տիգրանակերտցի), Զեննե–Պողոսի, Խաչատուր էրզրումեցու և Մխիթար Սեբաստացու գործունեությունից։
Գրիգոր դպիր Դապասաքալյանը, միջնադարին հատուկ հայ երաժշտատեսական ու գեղագիտական դրույթները ձևակերպելուն և դասակարգելուն զուգընթացաբար, փորձում է ճգնաժամ ապրող խազային գրության տեղը մի նոր համակարգ ստեղծել՝ հայկական, ընդհանուր արևելյան ու բյուզանդական տարրերից շաղախված։ Ու թեև նրան չի հաջողվում, բայց փաստորեն սկիզբ է դնում հայ արդի խազաբանական գիտությանը։ Դա առանձնապես խթանում է հայկական նոր ձայնագրության ստեղծումը, որի հեղինակն է Համբարձում Լիմոնճյանը։
