Սովետահայ թատրոն (1921-1991թթ.)(+տեսանյութ)

   Հայ սովետական թատրոնի տարեգրությունը սկիզբ է առել Հյուսիսային Կովկասի, Ուկրաինայի և Ղրիմի հայաշատ վայրերից, ուր սովետական իշխանությունը հաստատվել է 2-3 տարի ավելի վաղ քան Հայաստանում: Այն քարոզչական խոշոր լծակ էր՝ հասարակական լայն խավերի վրա ազդելու և նրանց մոտ հեղափոխական հայացքների ձևավորման համար:  Հայաստանի խորհրդայնացումից հետո  հայկական թատրոնը ստիպված եղավ հարմարվել նոր իրականության հետ` ծառայցեցվելով գործող վարչակարգին:

 Հայրենական Մեծ պատերազմի տարիներին թատրոնը որոշակի ժամանակահատվածում վերադառնում է հայրենասիրական, ազգային մոտիվների, միաժամանակ՝ մնալով սովետական հասարակության կերտման կարևորագույն զենքը: Հետպատերազմյան շևջանում թատրոնը մնում է գաղափարական խորը ներգործության տակ, բայց, միաժամանակ` զարգանալով համաշխարհային գործընթացներին զուգահեռ: 

 1918 – 1919-ին Պյատիգորսկում գործել է հայկական պետական թատրոն՝ նշանավոր ռեժիսոր և դերասան Օ. Սևումյանի ղեկավարությամբ, 1920-ին  Կրասնոդարում հիմնվել է  «Կոմունա» թատերախումբը Վ. Վաղարշյանի նախաձեռնությամբ(գոյատևել է մինչև 1920-ը), հայկական թատերախմբեր են գործել Ստավրապոլում, Արմավիրում, Խարկովում, Կիսլովոդսկում, 1918-ին Աստրախանում թատերկական ստուդիա է հիմնել Վ. Վարդանյանը, 1919-ից գործել է Մոսկվայի հայկական պետական ստուդիան, որը մեծապես նպաստել է հայ սովետական թատրոնի ձևավորմանը: 1921-ին Թիֆլիսում գործել է Շահումյանի անվան  «Որոնումների թատրոնը», հայ դրամայի թատրոնը:

Խորհրդային Հայաստանի թատերական առաջին պետական հաստատությունը՝ Առաջին պետթատրոնը, հիմնվել է 1921-ին, Երևանում: Երբ նույն թվականին «Որոնումների թատրոնը» հյուրախաղերով հանդես եկավ Երևանում՝ ՀՍՍՀ Ժողկոմխորը կայացրել է դրա հիման վրա Հայաստանի առաջին պետթատրոն ստեղծելու որոշումը: Թատրոնի վարագույրն առաջին անգամ բացվել է 1922-ի հունվարի 25-ին՝ Սունդուկյանի «Պեպո» կատակերգությամբ: Նոր թատրոնի ձևավորումը կատարվել է արվեստի մեծ խնդիրներ լուծելու ընդունակ, աստիճանաբար կազմավորված թատերախմբի շնորհիվ, որի մեջ էին ռեժիսորներ Լ. Քալանթարը, Ա. Բուրջալյանը, Ա. Գուլակյանը, Հ. Ներսիսյանը, Օ. Գուլազյանը, Ա. Ոսկանյանը, Մ. Մանվելյանը, Գ. Ավետյանը, Ա.Ավետիսյանը, Հասմիկը, Վ. Վաղարշյանը, Գ. Ջանիբեկյանը, Ռ. Վարդանյանը, Ս. Քոչարյանը, Ս. Գարագաշը, Հ. Խաչանյանը, Դ. Մալյանը, Գ. Գաբրիելյանը և ուրիշներ:

 1930-ին թատրոնը մասնակցել է ԽՍՀՄ Ժողովուրդների արվեստի մոսկովյան օլիմպիադային, ցուցադրելով իր լավագույն բեմադրությունները՝ Սունդուկյանի «Պեպո»-ն, «Խաթաբալա»-ն, Ռոմաշովի «Հրե կամուրջ»-ը, Ա. Օստրովսկու «Եկամտաբեր պաշտոն»-ը, Յանովսկու «Ցասում»-ը:

 Այս ժամանակահատվածում աչքի ընկնող թատերական միավորներ էին նաև Բաքվի հայկական թատրոնը, Թիֆլիսի հայ դրաման և Պատանի հանդիսատեսի թատրոնը, Ալեքսանդրապոլի Քաղլուսվարի թատրոնը: Բաքվի հայ թատրոնում հանդես էին գալիս Հ. Աբելյանը, նախահեղափոխական տարիներին ձևավորված դերասաններ Հ. Ոսկանյանը, Ժասմենը և ուրիշներ: Թիֆլիսի հայ դրամային ստեղծագործական կշիռ էին տալիս  Ի. Ալիխանյանը, Օ. Մայսուրյանը, Ա. Մամիկոնյանը, Ա. և Մ. Բերոյանները, ռեժիսոր Ա. Արմենյանը, Ե. Դուրյան -Արմենյանը և ուրիշներ: 1928-ին Լենինականում հիմնադրվել է Հայաստանի Երկրորդ պետթատրոնը: Թատերախմբի հիմք է դարձել Մոսկվայի թատերկան 2-րդ ստուդիան(ղեկ. Ռ. Սիմոնով): Ստուդիականներ Թ. Սարյանի, Մ. Կոստանյանի, Ս. Աբովյանի, Վ. Ստեփանյանի հետ թատրոնի կազմի մեջ մտել են Ս. Սուրենյանը, Բ. Գաբրիելյանը, Ա. Ասրյանը, Գ. Հակոբյանը, Ա. Ռշտունին, ավելի ուշ՝ Ա. Արմենյանը, Լ. Զոհրաբյանը, Ե. Դուրյան-Արմենյանը, Ց. Ամերիկյանը, Ա. Հարությունյանը, Ա. Փաշայանը, Կ. Արծրունյանը և ուրիշներ: Թ. Սարյանի կարճատև ղեկավարությունից հետո թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար է նշանակվել Վ. Աճեմյանը: 1929-ին հիմադրվել է Երևանի պատանի հանդիսատեսի թատրոնը, որի կազմի մեջ էին Ն. Մանուչարյանը, Վ. Միրզոյանը, Վ. Մուրադբեկյանը, Ա. Աղասյանը, Է. Ստեփանյանը, Ս. Քոչարյանը, Ի. Մկրտչյանը, Է. Վարդանյանը, Մ. Քոչարյանը, Պ. Սանթրոսյանը, Ա. Մասչյանը, Պ. Գևորգյանը, Ա. Ղազարյանը և ուրիշներ: Թատրոնի առաջին ներկայացումը բեմադրել է Տ. Շամիրխանյանը, որի գործունեությունն արգասավոր ու տևական է եղել հատկապես այս թատրոնում:

Դերասանները հատկապես հին վարպետները դժվար էին համակերպվում ռեժիսորների գերիշխանությանը, թատերայնության նոր ըմբռնումների հետ (որ իր հետ բերում էր «ձախ» թատրոնի գեղագիտությունը): Եթե Դեմիրճյանը «Քաջ Նազար»-ի բեմադրության (1924, ռեժ. Ա. Բուրջալյան) վերջում կարող էին հայտնվել հեղափոխականներ, Պարոնյանի «Պաղտասար աղբար»-ում (1927, ռեժ. Լ. Քալանթար) գլխավոր հերոսն իր դատը պաշտպանելու համար կարող էր Խորհրդային Հայաստան մեկնելու ցանկություն հայտնել, ապա Սունդուկյանի «Խաթաբալ»-ի (1927, ռեժ. Ա. Գուլակյան, բոլորը՝ Երևանի պետթատրոն) Մասիսյանցը կարող էր մեկնաբանել իբրև ոչ առաջադեմ հայացքների տեր երիտասարդ, այլ իբրև նորահայտ մի բուրժուա: Այս շրջանի ներկայացումներում արծարծվում էին հին, սեփականատիրական աշխարհի անողոք դատապարտումը (դասական պիեսների հիման վրա), այդ աշխարհը խորտակող հեղափոխության փառաբանումը և նոր կյանքի կառուցման խանդավառությունը (արդիական պիեսների հիման վրա): Թատերական խաղացանկում այդ նպատակների են ծառայել և՛ դասական, և՛ ժամանակակից (Ա. Լունաչարսկի, Բ. Լավրենյով, Ե. Յանովսկի, Ն. Պոգոդին, Դ. Դեմիրճյան, Ե. Չարենց, Վ. Կիրշոն, Բ. Ռոմանով, Վ. Վաղաշյան) հեղինակների պիեսները: Դրանք բեմ են հանվել պատասխան տալով ժամանակի գաղափարական և գեղագիտական հարցադրումներին, Ե. Չարենցի «Կապկազ – Թամաշա» (Բաքվի և Թիֆլիսի հայական թատրոններ), Մոլիերի «Երևակայական հիվանդ», Գոգոլի «Ռևիզոր», Հաուպտմանի «Ջրասույզ զանգ», Յանովսկու «Ցասում», Լավրենյովի «Բեկում», Պոգոդինի «Տեմպ», Լունաչարսկու  «Ազատագրված Դոն – Կիխոտ», Հեյերմանսի «Հույսի կործանումը», Սունդուկյանի «Խաթաբալա», Վաղարշյանի «Օղակում» (բոլորը՝ Երևանի պետթատրոն), Լավրենյովի «Բեկում», Բաղդասարյանի «Մարոկկո» (Լենինականի պետթատրոն): Իբրև կանոն, դրանք ռեժիսորական և դերասանական արվեստների ի մի բերող, դրանց միջև ներդաշնակություն հաստատող բեմադրություններ էին:

1930-ական թթ. 1-ին կեսը եղել է նախորդ տասնամյակի բնականոն շարունակությունը՝ ծնունդ տալով այնպիսի վառ ներկայացումների, ինչպիսիք էին Երևանի պետթատրում՝ Գորկու «Եգոր Բուլչովը և ուրիշները»(ռեժ. Բ. Զախավա) և Բոմարշեի «Ֆիգարոյի ամուսնությունը» (ռեժ. Ա. Գուլակյան), Լենինական դրամատիկական թատրոնում՝ Մ. Գորկու «Հատակում»-ը, և Պարոնյանի «Մեծապատիվ մուրացկաններ»-ը (ռեժ. Վ. Աճեմյան), որոնք շատ տարիներ մնացին թատրոնի խաղացանկում: 1930-ական թթ. 2-րդ դեսից թատերկական կյանքը փոխել է իր բնականոն ընթացքը, որը կապված էր երկրի հասարակական կյանքում տեղ գտած կաշկանդումների հետ: Դրա արտահայտությունն էր 1936-ի ապրիլին Երևանում կայացած բանավեճը թատերարվեստի շուրջ: 1930-ական թթ. նպաստավոր վիճակ են ունեցել և հաջողություն գտել պատմական դրամաները՝ Մ. Ջանանի  «Շահնամե», Լ. Միքաելյանի «Գոշ» և «Վարազդատ», Ա. Արաքսմանյանի «Էմմանվել», Դ. Դեմիրճյանի «Երկրի հայրենի», ինչպես և Վ. Վաղարշյանի «Օղակում» և Ս. Գուլակյանի «Արշալույսին» պիեսները: Այս տասնամյակի թատերական կյանքի բնորոշ կողմը նոր թատրոնների հիմնադրումն է, ավելի շատ, քան երբևէ դրանից առաջ կամ հետո: Բացվել են Երևանի Գորկու անվան բանվորական (1932-36), Սպենդիարյանի անվան օպերայի և բալետի (1933), Ստանիսլավսկու անվան ռուսական (1937), Ղափանի և Նոր Բայազետի շրջանային (1931), Ալավերդու (1934-51), Արթիկի (1936-1960, վերաբացվել է 1985-ից): Կոտայքի (1938-49), Հոկտեմբերյանի(1938-49), Մեղրիի (1933-48), Միկոյանի (Եղեգնաձոր, 1938-49), Սիսիանի (1939-1949), Ստեփանավանի (1935-51), Վաղարշապատի(Էջմիածնի, 1937-51), Ստեփանակերտի Գորկու անվան(1932) թատրոնները: Տիկնիկային թատրոններ են բացվել Երևանում և Լենինականում (1935): Շարունակվել են գործել նախորդ տասնամյակում բացված Գանձակի (Կիրովաբադ, 1920-49), Դիլիճանի (1920-1949), Ղարաքիլիսայի (Կիրովական, 1921) և Ղամարլուի (Արտաշատ, 1921) թատրոնները:

1937-ին, հիմնադրման 15-ամյակի առի­թով, Առաջին պետթատրոնը կոչվել է Սունդուկյանի անունով և տեղափոխվել Կոմունարների այգում (այժմ՝ 26 կոմի­սարների անվ.) կառուցված նոր շենքը՝ հինը թողնելով նորաստեղծ ռուս, թատրո­նին։

Թատերական ցանցի ընդլայնումը չի ուղեկց­վել գեղարվեստական, որակի րարձրացմամբ։ Այդ  թատրոնները չունենալով ստեղծա­գործական մեծ խնդիրներ լուծելու հնարավորություններ, իրենց խնդիրը տեսել են բնակչության գեղարվեստական սպասարկ­ման մեջ։ Այդ գործն ուներ ոչ միայն նվիր­յալներ, ինչպես ժող. թատրոնի գործիչ Ա. Խարազյանը, որ 1922-ից ղեկավարն էր իր իսկ անունով կոչվող շրջիկ թատրո­նի, այլև բագմաթիվ  ուրիշ, ակներև ձիր­քի և հմտության տեր դերասաններ ու ռեժիսորներ։ Կիրովականի, Ստեփանակերտի, Կիրովաբադի և հանրապետու­թյան շրջանային թատրոնների աչքի ընկ­նող ուժերն էին դերասաններ Բ. Շաքարյանը, Ա. Խուդանյանը, Մ. Կարապետ­յանը, Ա. Սանամյանը, Գ. Նալբանդյանը. Հ. Բաբաջանյանը, Մ. Սանամյանը, Հ. Վարդանյանը, Ա. Հովհաննիսյանը, Լ. Աբրահամյանը, Ա. Մելիքը, Ն. Հովսեփ­յանը, Վ. Փանոյանը, Ա. Վրույրը, Լ. Հարութը, Ա. և Հ. Մսրյանները, Հ. Մանվելյանը, Մ. Ղազարյանը, Ա. Նանաջանյանը, Ա. Արշակունին, Լ. Սարգսյանը, Գ. Ջանոյանը, Ս. Հովսեփյանը, ռեժիսորներ Կ. Ալվարյանը, Աշմաթը, Բ. Բժիկյանը, Ա. Ալայանը, Ց. Սողոմոնյանը, Ա. Խոսրովը, Ի. Հովհաննիսյանը, Ա. Մարտիրոսյանը, Ս. Միրզոյանը և շատ ուրիշներ։ Նրանք են մեծ քաղաքներից դուրս ստեղ­ծել թատերական կյանք, տվել անձնավորման ուշագրավ օրինակներ, պահել ագգագրական ար­վեստի ավանդները գավառում։

Բաքվի ու Թիֆլիսի հայկական թատրոննե­րում գործում էին դերասանական աչքի ընկնող անհատականություններ. Ժասմենը, Ա. Հովհաննիսյանը, Լ. և Ա. Արամյան­ները, Ա. և Մ. Բերոյանները, Դ. Ամիրբեկյանը, Բ. Ներսիսյանը, Լ. Ալավերդյանը, Պահարեն, Թ. Սահակյանը, Ա. Արզումանյանը, Գ. Հարությունյանը, Ա. Լուսինյանը, Մ. Մոճոռյանը. Գ. Թավրիզյանը, Վ. Հակոբյանը, Ա. Արևշատյանը, Ա. Քաջվորյանը, Ծ. Վրույրը, Վ. Գալստյանը և ուրիշներ։

Թատրոնի պատմության ուղին որոշում էին մեծ թատրոնների ոեժիսորներն ու դերասանները. Ա. Գուլակյանը (Սունդուկյանի անվ. թատրոն), Վ. Աճեմյանը (Լենինականի, ապա նաև Երևանի Սուն­դուկյանի անվ. թատրոն), Ա. Աբարյանը և Ֆ. Բժիկյանը (Թիֆլիսի հայ դրամա), Մ. Սաղյանը, Թ. Սարյանը և Ա. Հովսեփ­յանը (Բաքվի հայ դրամա), Տ. Շամիրխանյանը (Երևանի պատանի հանդիսա­տեսի թատրոն), Վ. Վարդանյանը (Սուն­դուկյանի անվ. թատրոն)։ Շրջափուլի դե­րասանական արվեստի բարձրագույն դրսևորումները եղան Հասմիկի  Վասսան (Մ. Գորկու «Վասսա  Ժելեզնովա»), Օ. Գուլազյանի  Նատալյան (Սունդուկյանի  «Խա­թաբալա»), Ա. Ոսկանյանի Նորան (Իբսենի «Նորա»),  Հ. Ներսիսյանի Ֆալստաֆը,  Օթելլոն (Շեքսպիրի «Վինձորի զվարճասեր կանայք», «Օթելլո»), Անդրեաս Էլիզբարովը (Շիրվանզադեի «Պատվի համար), Վ. Վաղարշյանի Եգոր Բուլըչովը (Գորկու «Եգոր Բուլըչովը և ուրիշները»), Գագիկ թագավորը (Դ. Դեմիրճյանի «Երկիր հայրենի»), Ա. Ավետիսյանի  Քաղաքագլուխը (Գոգոլի «Ռևիզոր»), Սաղաթելը («Պատ­վի համար»),  Ա. Ասրյանը  Մարգրետի, Մ. Մուրադյանը Մերիի դերերում (Կրոնինի «Բրոուդիի ամրոցը»)և այլ անձ­նավորումներ:

Սունդուկյանի անվ. թատ­րոնը 1941-ի հունիսին հյուրախաղերով հանդես է եկել Մոսկվայում և արժանացել բարձր գնահատության։ Վերադարձի ճա­նապարհին էր թատերախումբը, երբ 1941-ի հունիսի 22-ին պայթեց Հայրենա­կան մեծ պատերազմը։ Հայ թատրոնի պատմության 1941– 1945-ի շրջափուլն ընթացել է «Ամեն ինչ հանուն հաղթանակի» նշանաբանով։ Թատ­րոնի ասպարեզի մարդիկ ամենօրյա կեն­ցաղ դարձրին հայրենասիրական ելույթ­ները գործարաններում, հոսպիտալնե­րում, զորամասերում (չորս տարվա ըն­թացքում ավելի քան 10 հզ. ելույթ)։

 1940-ականներին թատ­րոնների խաղացանկի բնորոշ անուններն են դարձել Ն. Զարյանի «Վրեժ», Կ. Սիմոնովի «Ռուս մարդիկ», Ա. Կոռնեյչուկի «Ռազմաճակատ», Դ. Դեմիրճյանի «Եր­կիր հայրենի», Լ. Լեոնովի «Արշավանք», Գ. Յաղջյանի «Ջոյա», Ա. Արաքսմանյանի «Հրաբուխի վրա» պիեսները, Մուրացանի «Գևորգ Մարզպետունի» պատմավեպի բեմավորումը։ Գերմանական ֆաշիզմի դեմ մղվող մահու և կենաց մաքառումը պայքար էր նաև հանուն մարդկության հումանիս­տական իդեալների։ Հայկական թատրոնների շեքսպիրյան ներկայացումներն ունեցել են ոչ միայն գեղարվեստական, այլև քաղաքական հնչողություն. «Համլետ» և «Օթելլո» (Սուն­դուկյանի անվ. թատրոն), Վերդիի «Օթելլո» (Սպենդիարյանի անվ. օպերայի և բալետի թատրոն), «Տասներկուերորդ գի­շերը» (Լենինականի դրամատիկ. թատ­րոն), «Ամառային գիշերվա երազ» (Պա­տանի հանդիսատեսի թատրոն)։ Այս ներ­կայացումների շնորհիվ 1944-ին շեքսպիր­յան համամիութենական փառատոնը և կոնֆերանսը կայացել են Երևանում, դառ­նալով մշակութային կյանքի աչքի ընկ­նող երևույթ։ Այդ ներկայացումների հի­ման վրա Յու. Յուզովսկին գրել է «Դարն ու կերպարը» գիրքը (1527), ուր վերլուծ­վում ու գնահատվում են Վ. Վաղարշյանի (Համլետ), Հ. Ներսիսյանի ն Գ. Ջանիբեկյանի (Օթելլո) շեքսպիրյան անձ­նավորումները։ Բեմարվեստի աչքի ընկ­նող երևույթ դարձավ Վրթ. Փափազյանի «Ժայռ» դրամայի բեմադրությունը (1944, Սունդուկյանի անվ. թատրոն, ռեժ. Վ. Աճեմյան, Գրիգոր աղա՝ Գ. Ջանիբեկյան)։ Հայրենական մեծ պատերազմի տարիներին հանրապետության թատերական ցանցը ավելի է ընդլայնվել, բացվել են Երևանի երաժշտական կոմեդիայի (1942), Աղինի (Մարալիկ, 1943-47) և Նոյեմբերյա­նի (1944—49) շրջանային թատրոնները։ Հիմնադրվել է Երևանի թատերական ինստիտուտը (1944)՝ երեք ֆակուլտետով (դերասանա­կան, ռեժ., թատերագիտ.), ռեժիսոր և դերասան Վ.Վարդանյանի տնօրինու­թյամբ

1945–55-ին հետպատերազմյան տարի­ները բեմարվեստին աոաջադրել են նոր խնդիրներ, որոնց իրականացումը կապ­ված էր դժվարությունների հետ։ Դրանցից աոաջինն, այսպես կոչված, «անկոնֆլիկտ դրամատուրգիայի» տեսությունն էր։ Սխալ հասկանալով ժամանակակից դրական հերոսի ստեղծման պահանջը, որ բխում էր թատրոնների և նրանց խաղացանկի մասին կուսակցության Կենտ­կոմի կայացրած «Դրամատիկական թատ­րոնների ռեպերտուարի և այն բարելավելու միջոցառումների մասին» որոշումից (1946), թատերագիրները ստեղծել են բազմաթիվ անկոնֆլիկտ պիեսներ՝ պա­տեհապաշտ դատողություններով և ան­գույն հերոսներով։ Հայ թատրոնի հետ­պատերազմյան առաջին ամենաշատ խա­ղացվող պիեսներից էին Լ. Սաղաթելյանի «Կարմիր մանյակ» և Մ. Քոչարյանի «Հարազատ մարդիկ» մելոդրամաները։ Տասնամյակի բեմարվեստի աչքի ընկնող երևույթն էր Ն. Ջարյանի «Արա Գեղե­ցիկ» ողբերգության ներկայացումը (1946, Լենինականի դրամատիկ, թատրոն, ռեժ. Վ. Աճեմյան, Շամիրամ՝ ժ. Թովմասյան, Արա՝ Գ. Հարությունյան)։

Հայրենական պատերազմին նվիրված պիեսներից լա­վագույնը  Գ. Բորյանի «Բարձունքներում» դրաման էր, որը ներկայացվել է հայկական գրեթե բոլոր թատրոններում, ամենից հաջող՝ Սունդուկյանի անվ. թատրոնում (1947, ռեժ. Ա. Գուլակյան)։ Խաղացանկում տեղ գտան երկու ուշագրավ կատա­կերգություններ՝ Ն. Ջարյանի «Աղբյուրի մոտ» և Մ. Քոչարյանի «Հին հիվանդու­թյուն» (1950)։ Շատ թատրոններ են բե­մադրել այղ պիեսները, սակայն դրանք աոավել մեծ հաջողություն են ունեցել Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում՝ Թ. Սարյանի փայլուն դերակատարումների (Բալաբեկ և Արշակ Բեգլարիչ) շնորհիվ։ Հետ­պատերազմյան առաջին տասնամյակի հայ թատերական կյանքի բարձրակետերից էր Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնը՝ Վ. Աճեմյանի ղեկավարությամբ (1948-51), Թ. Սարյանի այնպիսի անձնավորումնե­րով, որոնցով նա դասվել է հայ նշանավոր կատակերգակների շարքը, ինչպես և Ի. և Հ. Դանզասների, Կ. Խաչվանքյանի ն այ­լոց հետաքրքիր դերակատարումներով։ Այդ տարիները նշանավորվել են դասական դերերի, հիրավի, դասական արժեքներ  կայացնող անձնավորումներով. Արբենին (Լերմոնտովի «Դիմակահանդես», 1949, Վ. Վաղարշյան ն Վ. Փափազյան), Պրոտասով (Լ. Տոլստոյի «Կենդանի դիակ», 1951, Վ. Վաղարշյան, Հ. Ներսիսյան, Գ. Ջանիբեկյան, Վ. Փափազյան, երկուսն էլ՝ ռեժ. Ա. Գուլակյան, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), Ռասպլյուև (Սուխովո-Կոբիլինի «Կրեչինսկու հարսա­նիքը», 1946, Լ. Ջոհրաբյան, ռեժ. Վ. Աճեմյան, Լենինականի դրամատիկական թատրոն)։ Սրանք անձնավորման արվեստի երևույթներ էին թատրոնի պատմության մեջ, հո­գեբանական ռեալիզմի վարպետների հաղթահանդեսը՝ ի մի եկած միևնույն ժամանակաշրջանում։

Դասական երկերի առաջնակարգ բեմադրություններ էին նան Ա. Օստրովսկու «Անօժիտը» (1946, ոեժ. Գ. Ջանիբեկյան, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), Սունդուկյանի «Քանդած օջա­խը» (1947), Գորկու «Թշնամիները» (1950, երկուսն էլ՝ ոեժ. Ա. Աբարյան, Լենինակա­նի դրամատիկ. թատրոն), Ֆոնվիզինի «Տհասը» (1946, Պատանի հանդիսատեսի թատրոն, ոեժ. Ա. Աղասյան), Չեխովի «Բալենու այգին» (1951), Պարոնյանի «Պաղտասար աղբարը» (1954), Շիրվանզադեի «Նամուսը» (1955, երեքն էլ՝ ռեժ. Վ. Աճեմյան, Սունդուկյանի անվ. թատ­րոն)։

«Նամուս» ներկայացումը հայ թատ­րոնի պատմության մեջ գրավում է կարևոր տեղ։ Դրանով է, որ դերասանական նոր սերունդը հավաքաբար է հաստատել իր ստեղծագործական իրավունքները Սունդուկյանի անվ. թատրոնում։ Սերնդափո­խության ընթացքը նկատելի էր նան մյուս թատրոններում։ Վ. Վարդերեսյանն ար­դեն աչքի էր ընկել Լենինականի թատրոնում, Է. Էլբակյանը, Մ. Թամրազյանը, Ն. Դալլաքյանը՝ Պատանի հանդիսատե­սի թատրոնում, ուր այդ թատրոնի ճանաչված դերասան Հ. Ղափլանյանը աստի­ճանաբար հրաժեշտ էր տալիս դերասա­նական արվեստին և նվիրվում ռեժիսո­րականին։

1950-ական թթ. 2-րդ կեսից թատերար­վեստի զարգացումը մտել է մի նոր շրջափուլ՝ պայմանավորված հասարակական կյանքում կատարված տեղաշարժերով, գաղափարական-գեղարվեստական երևույթ­ների արժեքավորման նոր չափանիշնե­րով, լայնախոհ վերաբերմունքով գրականության հանդեպ։ Այդ ամենն իրենց անդրադարձումն են գտել և՛ բե­մարվեստի, և՛ թատերագրության, և՛ թա­տերագիտության մեջ։  Թատերագետները և թատերական քննադատները մի ամբողջ շարք գրքեր են լույս ընծայել հայ թատրոնի պատմության և ժամանակակից ընթացքի վերաբերյալ։

Հրատարակվել են Դ. Դեմիրճյանի, Լ. Քալանթարի, Վ. Փափազյանի, Վ. Վաղարշյանի, Գ. Ջանիբեկյանի արժեքա­վոր հուշերն ու խոհագրությունները։ Աննախադեպ աշխուժացում է ապրել թատերական քննադատությունը, որին նպաս­տել է «Սովետական արվեստ» ամսագրի վերսկսված հրատարակությունը 1955-ից (ընդհատվել էր 1941-ից)։

 Հայ հեղինակների պիեսների հիման վրա թատրոնները ստեղծել են մեծ հա­ջողություն գտած ներկայացումներ, Ն. Ջարյանի «Փորձադաշտ» (1953, Սունդուկյանի անվ. և Լենինականի դրամա­տիկ. թատրոններ), Գ. Տեր-Գրիգորյանի «Վերջին մեխակները» (1957, Լենինակա­նի դրամատիկ.  և  Սունդուկյանի անվ. թատրոններ), «Մեռնող Ֆլորա» (1962, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), «Ախ, ներ­վեր, ներվեր» (1969, Երաժշտական կո­մեդիայի թատրոն, Լենինականի դրամա­տիկ. թատրոն), Գ. Բորյանի «Նույն հար­կի տակ» (1957), «Կամուրջի վրա» (1962), Ա. Արաքսմանյանի «Վարդեր և արյուն» (1957), «60 տարի և երեք ժամ» (1965), Ա. Պապայանի «Աշխարհն, այո՛, շուռ է եկել» (1967), Գ. Հարությունյանի «Սրտի արատ» (1958), «Հարսնացու հյուսիսից» (1973), «Խաչմերուկ» (1977, բոլորն էլ՝ Սունդուկյանի անվ. թատրոն), Գ. Յաղջյանի «Գիշերային հրաշք» (1960), Ա. Շահինյանի «Իմ սիրելի փոքրիկը» (1966), Ջ. Խալափյանի «Դպրոցական կատակեր­գություն» (1977, բոլորն էլ՝ Երևանի Պա­տանի հանդիսատեսի թատրոն), Ջ. Խալափյանի «Օրորոցային» (1973, Ստանիսլավսկու անվ. ռուս. թատրոն), Ջ. Դարյանի «Հանրապետության նախագահը» (1970), Պ. Ջեյթունցյանի «Ավերված քա­ղաքի առասպելը» (1975, երկուսն էլ՝ Սունդուկյանի անվ. թատրոն), «Աստվածների կանչը» (1981, Երևանի դրամատիկ. թատրոն), Վ. Պետրոսյանի «Ծանր է Հիպոկրատի գլխարկը» (1975, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), «Վերջին ուսուցիչը» (1979, Երևանի դրամատիկ. թատրոն), Ս. Հարությունյանի  «Դատավորը» (1976, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), «Մեծ աշ­խարհի մեր անկյունը» (ըստ Հ. Մաթևոս­յանի «Աշնան արև» երկի, 1982, Երևանի դրամատիկ. թատրոն), Պ. Ջեյթունցյանի «Անավարտ մենախոսություն» (1983, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), Գ. Հարություն­յանի  «Քո վերջին հանգրվանը» (1984, Երևանի դրամատիկ. թատրոն)։ Տարբեր ժանրերի պատկանող այս պիեսները, բեմ հանվելով ոչ միայն հանրապետության, այլև նրա սահմաններից դուրս գտնվող հայկական թատրոններում, բեմարվեստի գոր­ծիչներին տվեցին թատերական բազմազան միջոցներ գործադրելու, հետաքրքիր ներ­կայացումներ ստեղծելու, հանդիսատեսի հետ արդիական կարևոր խնդիրների, ինչպես և պատմական անցյալի մասին խոսելու հնարավորություն՝ երևույթների նոր իմաստավորմամբ, համարձակ հայացքով, կենսական հարցադրումներով։ Ի տարբերություն նախորդ փուլի, թատերարվես­տի զուգակշիռը  դասականությունից թեքվել է դեպի արդիականություն։

 Այս փու­լին է վերաբերում հայ բեմարվեստի սերնդափոխության բարդ ընթացքը։ Բեմի մեծ վարպետներից երկուսին միայն՝ Վ. Աճեմյանին և Գ. Ջանիբեկյանին դեոևս սպասում էր ստեղծագործական արգասա­վոր կյանք, մյուսներն ասում էին իրենց վերջին խոսքը. Օ. Գուլազյանը՝ տիկին Բալբոա (Ա. Կասոնայի «Ծառերը կանգնած են մահանում», 1957), Վաղարշյանը՝ Եզովպոս (Գ. Ֆիգեյրեդոյի «Աղվեսն ու խաղողը», 1958), Ռ. Վարդանյանը՝ Արուս­յակ («Նույն հարկի տակ»), Ա. Ավետիսյանը՝ Դոն Անտոնիո (Դե Ֆիլիպոյի «Շա­բաթ, կիրակի, երկուշաբթի», 1964)։ Ճակատագրական եղավ Վ. Սարոյանի «Իմ սիրտը լեռներում է» պիեսի բեմադրությունը՝  Վ. Աճեմյանի ներշնչված աշխատանքներից մեկը (1961). շոտլանդացի դերասան Մեք-Գրեգորի դերը վերջինը եղավ Հ. Ներսիսյանի, ապա և Վ. Փափազյանի կյանքում։ Դա հայ մեծ ողբեր­գակների արվեստի շքեղ մայրամուտն Էր։  Բացառիկորեն երկարակյաց եղավ Գ. Ջանիբեկյանի ստեղծագործական կյանքը, տարեց դերասանը ոչ միայն պահպանեց, այլև խորացրեց հոգեբանական ռեալիզմի արվեստը, ուժեղ շեշտեր տվեց թատրոնի պատմության ընթացքին մի քանի անձնավորումներով. Վառավին (Սուխովո-Կոբիլինի «Դատական գործ»), Մարգար (Պապայանի «Աշխարհն, այո՛, շուռ Է եկել»), Սոլոմոն (Միլլերի «Գինը»)։ Ճանաչված դերասաններից շատերն այս փուլում ստեղծել են իրենց արտիստական կենսա­գրության թերևս ամենավառ կերպարները. Դ. Մալյանը՝ Սմբատ, Բ. Ներսիսյանը՝ Միքայել, Թ. Սարյանը՝ Ալեքսեյ Իվանիչ(Շիրվանգադեի «Քաոս», Գ. Խաժակյանը՝ Աշոտ Հասրաթյան(Գ. Տեր-Գրիգորյանի «Վերջին մեխակներ»), Ա. Ասրյանը՝ Նուբար, Գ. Հարությունյանը՝ Շմավոն(Պապայանի «Աշխարհն, այո՛, շուռ Է եկել»), Ժ. Թովմասյանը՝ Կուրաժ (Բ. Բրեխտի «Կուրաժ մայրիկն ու իր զավակները»), Ա. Փաշյանը՝ Էլիզբարով (Շիրվանզադեի «Պատվի համար»), Վ. Մարգունին՝ Գասպար(Գ. Հարությունյանի «Խաչմերուկ»), Կ. Խաչվանքյան՝ Հակոբ Ջուլիկյան(Գ. Տեր-Գրիգորյանի «Ախ, ներվեր, ներվեր»): Այս շարքում առանձին տեղ է գրավում Ա. Արզումանյանն իր ստեղծա­գործական ճակատագրով. Բաքվի հայ թատրոնի փակվելուց հետո(1949), տեղ գտնելով նախ Ստեփանակերտի, ապա, 1956-ից, Լենինականի թատրոնում՝ տարիքն առած դերասանը շատ շուտով մերվեց թատերախմբին և դարձավ նրա գլխավոր հենասյուններից մեկը: Լինելով Աբելյանի արվեստի անմիջական ժառանգորդը, նա դարձավ ազգային բնավորության, հոգեբանական խորունկ անձնավորման ավանդների շարունակողը մեր օրերի հայ թատրոնում: 1956-ից (Թիֆլիսի հայկական թատրոնից տեղափոխվելուց հետո) Սունդուկյանի անվան թատրոնի խաղացանկում աչքի ընկնող տեղ է գրավել Բ. Ներսիսյան՝ ճանաչում գտնելով հատկապես դրամատիկական շնչի դերերում:

Սունդուկյանի անվ. թատրոնում «Նամուս» ներկայացման (1955)  հետ կապված դերասանական սերունդը ձեռք է բերել ստեղծագործական կշիռ, իր վրա առնելով դերասանական արվեստի ավանդները շարունակողի դերը: Թատերական խաղացանկում գնալով ավելի հաստատուն տեղ են գրավել Մ. Սիմոնյանը, Խ. Աբրահամյանը, Մ. Մկրտչյանը, Ս. Սարգսյանը, Մ. Մուրադյանը, Ա. Խոստիկյանը, Հ. Հովհաննիսյնը, Վ. Աբաջյանը, Լենինականի թատրոնից տեղափոխված Վ. Վարդերեսյանը, Պատանի հանդիսատեսի թատրոնից տեղափոխված Է. Էլբակյանը և ուրիշներ: Այս անունների հետ կապվում են և՛ նոր սերնդի որոնումները, և՛ դասական կերպարների նորովի անձնավորումները: Շատ տարիներ Մ. Սիմոնյանը եղավ թատրոնի քնարական-դրամատիկական դերերի սիրված կատարողը, Վ. Վարդերեսյանի ձիրքը երևաց բնութագրային-դրամատիկական դերերում, Խ. Աբրահամյանն աչքի ընկավ ժամանակակից և դասական կերպարների ինքնուրույն մեկնաբանություններով, Ս. Սարգսյանը հաջողություն գտավ դրամատիկական շնչի անձնավորումներով, Մ. Մկրտչյանը համարում ձեռք բերեց կատակերգական թանձր դերապատկերներով, Է. Էլբակյանը՝ գրոտեսկային ճկուն կերպարանագծումներով և այլն:Հիպոկրատի գլխարկը» (1975, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), «Վերջին ուսուցիչը» (1979, Երևանի դրամատիկ. թատրոն), Ս. Հարությունյանի  «Դատավորը» (1976, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), «Մեծ աշ­խարհի մեր անկյունը» (ըստ Հ. Մաթևոս­յանի «Աշնան արև» երկի, 1982, Երևանի դրամատիկ. թատրոն), Պ. Ջեյթունցյանի «Անավարտ մենախոսություն» (1983, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), Գ. Հարություն­յանի  «Քո վերջին հանգրվանը» (1984, Երևանի դրամատիկ. թատրոն)։ Տարբեր ժանրերի պատկանող այս պիեսները, բեմ հանվելով ոչ միայն հանրապետության, այլև նրա սահմաններից դուրս գտնվող հայկական թատրոններում, բեմարվեստի գոր­ծիչներին տվեցին թատերական բազմազան միջոցներ գործադրելու, հետաքրքիր ներ­կայացումներ ստեղծելու, հանդիսատեսի հետ արդիական կարևոր խնդիրների, ինչպես և պատմական անցյալի մասին խոսելու հնարավորություն՝ երևույթների նոր իմաստավորմամբ, համարձակ հայացքով, կենսական հարցադրումներով։ Ի տարբերություն նախորդ փուլի, թատերարվես­տի զուգակշիռը  դասականությունից թեքվել է դեպի արդիականություն։

Այս փու­լին է վերաբերում հայ բեմարվեստի սերնդափոխության բարդ ընթացքը։ Բեմի մեծ վարպետներից երկուսին միայն՝ Վ. Աճեմյանին և Գ. Ջանիբեկյանին դեոևս սպասում էր ստեղծագործական արգասա­վոր կյանք, մյուսներն ասում էին իրենց վերջին խոսքը. Օ. Գուլազյանը՝ տիկին Բալբոա (Ա. Կասոնայի «Ծառերը կանգնած են մահանում», 1957), Վաղարշյանը՝ Եզովպոս (Գ. Ֆիգեյրեդոյի «Աղվեսն ու խաղողը», 1958), Ռ. Վարդանյանը՝ Արուս­յակ («Նույն հարկի տակ»), Ա. Ավետիսյանը՝ Դոն Անտոնիո (Դե Ֆիլիպոյի «Շա­բաթ, կիրակի, երկուշաբթի», 1964)։ Ճակատագրական եղավ Վ. Սարոյանի «Իմ սիրտը լեռներում է» պիեսի բեմադրությունը՝  Վ. Աճեմյանի ներշնչված աշխատանքներից մեկը (1961). շոտլանդացի դերասան Մեք-Գրեգորի դերը վերջինը եղավ Հ. Ներսիսյանի, ապա և Վ. Փափազյանի կյանքում։ Դա հայ մեծ ողբեր­գակների արվեստի շքեղ մայրամուտն Էր։  Բացառիկորեն երկարակյաց եղավ Գ. Ջանիբեկյանի ստեղծագործական կյանքը, տարեց դերասանը ոչ միայն պահպանեց, այլև խորացրեց հոգեբանական ռեալիզմի արվեստը, ուժեղ շեշտեր տվեց թատրոնի պատմության ընթացքին մի քանի անձնավորումներով. Վառավին (Սուխովո-Կոբիլինի «Դատական գործ»), Մարգար (Պապայանի «Աշխարհն, այո՛, շուռ Է եկել»), Սոլոմոն (Միլլերի «Գինը»)։ Ճանաչված դերասաններից շատերն այս փուլում ստեղծել են իրենց արտիստական կենսա­գրության թերևս ամենավառ կերպարները. Դ. Մալյանը՝ Սմբատ, Բ. Ներսիսյանը՝ Միքայել, Թ. Սարյանը՝ Ալեքսեյ Իվանիչ(Շիրվանգադեի «Քաոս», Գ. Խաժակյանը՝ Աշոտ Հասրաթյան(Գ. Տեր-Գրիգորյանի «Վերջին մեխակներ»), Ա. Ասրյանը՝ Նուբար, Գ. Հարությունյանը՝ Շմավոն(Պապայանի «Աշխարհն, այո՛, շուռ Է եկել»), Ժ. Թովմասյանը՝ Կուրաժ(Բ. Բրեխտի «Կուրաժ մայրիկն ու իր զավակները»), Ա. Փաշյանը՝ Էլիզբարով(Շիրվանզադեի «Պատվի համար»), Վ. Մարգունին՝ Գասպար(Գ. Հարությունյանի «Խաչմերուկ»), Կ. Խաչվանքյան՝ Հակոբ Ջուլիկյան (Գ. Տեր-Գրիգորյանի «Ախ, ներվեր, ներվեր»): Այս շարքում առանձին տեղ է գրավում Ա. Արզումանյանն իր ստեղծա­գործական ճակատագրով. Բաքվի հայ թատրոնի փակվելուց հետո(1949), տեղ գտնելով նախ Ստեփանակերտի, ապա, 1956-ից, Լենինականի թատրոնում՝ տարիքն առած դերասանը շատ շուտով մերվեց թատերախմբին և դարձավ նրա գլխավոր հենասյուններից մեկը: Լինելով Աբելյանի արվեստի անմիջական ժառանգորդը, նա դարձավ ազգային բնավորության, հոգեբանական խորունկ անձնավորման ավանդների շարունակողը մեր օրերի հայ թատրոնում: 1956-ից (Թիֆլիսի հայկական թատրոնից տեղափոխվելուց հետո) Սունդուկյանի անվան թատրոնի խաղացանկում աչքի ընկնող տեղ է գրավել Բ. Ներսիսյան՝ ճանաչում գտնելով հատկապես դրամատիկական շնչի դերերում:

Ժամանակակից բեմարվեստի զարգաց­ման հունն ընդլայնելու, բովանդակու­թյունը և արտահայտչական հնարավորու­թյունները հարստացնելու առումով մեծ նշանակություն ունեցավ Երևանի դրամա­տիկ. թատրոնի հիմնադրումը՝ ռեժիսոր Հ. Ղափլանյանի ղեկավարությամբ։ 1969-ի մարտի 8-ին իր իսկ շենքում թատրոնը ցուցադրեց իր աոաջին ներկայացումը՝ Հ. Թումանյանի «Անուշը» (ռեժ. Հ. Ղափլանյան)։ Վառ թատերայնության, պայ­մանական լուծումների, բեմական հրա­պարակախոսության կայուն նախասիրու­թյուն, բեմական կերպարների թեթև գծա­գրություն՝ հեգնանքի ու գրոտեսկի միջա­մտությամբ, դերի հանդեպ անսքող վերա­բերմունքով. այսօրինակ յուրահատկու­թյուններով թատրոնը ձևավորվել է իբրն իր դեմքն ու գեղարվեստական  նկարագիրն ունեցող թատերական  միավորում և իր տեղը գրավել ազգային  բեմարվեստի համակար­գում։ Այս հատկանիշները ցայտուն ար­տահայտություն են գտել թատրոնի լա­վագույն ներկայացումներում. Գուդրիչի և Հակերտի «Աննա Ֆրանկի օրագիրը», Մակայոնոկի «Հալածված առաքյալը», Արշակյանի «Այս աշխարհի փոքրերը», Զեյթունցյանի «Ամենատխուր մարդը», «Աստվածների կանչը», Շաֆերի «Մթին պատմություն», Օտյանի «Սեր և ծիծաղ», Չարենցի «Երկիր Նաիրի», Պետրոսյանի «Վերջին ուսուցիչը», Շեքսպիրի «Սպիտակ և կարմիր վարդերի պատերազմը», Սայմոնի «Զբոսայգում ոտաբոբիկ», «Մեծ աշ­խարհի մեր անկյունը» (ըստ Հ. Մաթևոս­յանի «Աշնան արն» երկի), Գ. Հարություն­յանի «Քո վերջին հանգրվանը»։ Թատրոնի գեղարվեստական նկարագիրը բեմադրական առումով Հ. Ղափլանյանի հետ միա­սին պայմանավորեցին Ա. Խանդիկյանը և  Ա. Հովհաննիսյանը, դերասանական առու­մով՝ Ի. Ղարիբյանը, Հ. Զարյանը, Ռ. Քոթանջյանը, Վ. Գևորգյանը, Է. Թուխիկյանը, Է. Վարդանյանը, Վ. Մսրյանը, Գ. Մանուկյանը, Ա. Թռփչյանը, Ա. Ութմազյանը, Տ. Ղափլանյանը և ուրիշներ։

Ժամանակաշրջանի թատերարվեստի հատկանշական կողմը բեմական կուլտուրայի ընղհանուր բարձրացումն է՝ առանց մեծ անհատականությունների ընդգծման։ Դա պայմանավորված էր մասնագիտական բարձրագույն կրթություն ստացած ռե­ժիսորների ասպարեզ գալով, որոնք կա­րևոր դեր են խաղացել Լենինականի, Կիրովականի, Երևանի պատանի հանդիսատեսի, Ստեփանակերտի, ինչպես և Կա­մոյի, Արտաշատի, Ղափանի շրջանային թատրոններում իբրև գլխավոր ռեժիսոր­ներ և աչքի ընկած բեմադրությունների հեղինակներ։ Դրանցից են Զ. Տատինցյանը (Ռոստանի «Ռոմանտիկներ», 1963, Գորկու «Քաղքենիներ», 1965, Դե Ֆիլիպոյի «Իմ ընտանիքը», 1974, Պատանի հանդիսատեսի թատրոնում), Ե. Ղազանչյանը («Ապուշը», ըստ Դոստոևսկու, Սունդուկյանի անվ. թատրոն, 1967, Շիրվանզադեի «Պատվի համար», Լենինականի դրամատիկ. թատրոն, 1972, «Երկիր Նաիրի», ըստ Չարենցի, Երևանի դրամատիկ. թատրոն. 1977), Մ. Մարինոսյանը (Բրեխտի «Երեք գրոշանոց օպերա», Երաժշտա­կան կոմեդիայի թատրոն, 1966), Կ. Ար­զումանյակը (Սարդուի և Մորոյի «Մադամ Սան-ժեն», Սունդակյանի անվ. թատրոն, 1972), Ա. Գրիգորյանը Ստանիսլավսկու անվ. ոուս. թատրոնում իր բազմաթիվ բեմադրություններով. Գ. Մկրտչյանը (Գոգոլի «Ռևիզոր», Լենինականի դրամատիկ. թատրոն, 1978), Ն. Ծատուրյանը (Ա. Օստրովսկու «Կատաղի փողեր», Սունդուկյանի անվ. թատրոն, 1979)։

1960–70-ական թթ. հայ ռեժիսորական ար­վեստի զարգացման ընթացքը որոշել են գլխավորապես ռեժիսոր Վ. Աճեմյանը, ապա և Հ. Ղափլանյանը։ Ետպատերազմ­յան տասնամյակների թատերական բազմաթիվ երևույթներ կրում են Աճեմյանի ստեղծա­գործական անհատականության և ոճի կնիքը, ոճ, որի գլխավոր հատկանիշը սոցիալական, հոգեբանական և կենցաղային զննումների վրա հենված վառ թատերայնու­թյունն է։ Սունդուկյանի անվ. թատրոնի պատմության շատ կարևոր էջեր կապված են ոեժիսորական արվեստի վարպետի գործու­նեության վերջին տարիների հետ։ Նրա ղեկավարությամբ թատրոնը մի քանի ան­գամ մեծ հյուրախաղեր է ունեցել Մոսկվայում (1956, 1960, 1971), Լիբանանում և Սիրիայում (1966), Բուլղարիայում և Չեխոսլովակիայում (1976), որոնցից ամեն մեկը եղավ հայ բեմարվեստի ճանաչման մի նոր աստիճան։

Հ. Ղափլանյանը հմուտ ռեժիսորի ճա­նաչման է հասել իր գործունեությամբ Երևանի դրամատիկական թատրոնում, Սունդուկյանի անվ. և մոսկովյան (Փոքր թատրոն, Վախթանգովի անվ. թատրոն) թատրոններում բեմադրած ներկայացում­ներով. դրանցից Պ. Զեյթունցյանի «Ավեր­ված քաղաքի առասպելը» պատմական դրամայի, Շեքսպիրի «Կորիոլան» ողբեր­գության, Գ. Հարությունյանի «Խաչմերուկ» կատակերգության բեմադրություն­ները երկար ժամանակ մնացին Սունդուկյանի անվ. թատրոնի խաղացանկում և նկատելի հետք թողեցին նրա դիմագծի վրա։

1973–84-ին Սունդուկյանի անվ. թատ­րոնի գլխավոր ռեժիսորն էր Խ. Աբրահամյանը, 1986-ից՝ Հ. Ղափլանյանը։ Դերասանա­կան աշխատանքին գուգահեո, հանդես գալով իբրև ոեժիսոր, Աբրահամյանը բե­մադրել Է ներկայացումներ, որոնցից առանձին հաջողություն Է ունեցել «Հացավանը» (ըստ Ն. Զարյանի «Հացավան» վեպի, 1980)։ Նրա ղեկավարությամբ թատ­րոնը հյուրախաղերով հաջողությամբ հան­դես Է եկել Վայմարում (Շեքսպիրի «Կորիոլան», 1980), Սոսկվայում (1976, 1981), Լենինգրադում (1982), Կիևում (1983)։ 1985-ից Աբրահամյանը Լենինականի դրա­մատիկական թատրոնի գլխ. ռեժիսորն էր (Ա. Քալանթարյանի «Թիկունք», Պ. Զեյթունցյանի «Անավարտ մենախոսություն» ևն)։

Հայ թատրոնի վերջին տարիների պատ­մության բնորոշ կողմը բեմարվեստի նոր օջախների ստեղծումն է, որոնք կոչված են հարստացնելու ասպարեզն արտահայտ­չական նոր ձևերով ու միջոցներով։ Դրանք են՝ Երևանի Մնջախաղի (1974, ղեկ. Ա. Փոլադով), Երիտասարդական (1980, ղեկ. Հ. Ղազարյան), Կամերային (1982, ղեկ. Ա. Երնջակյան) թատրոնները, որոնք դեռևս գտնվում են արտահայտչական նոր ձևերի որոնումների մեջ։ Շնորհալի թատերա­խմբի ճանաչման Է հասել Կինոդերասա­նի թատրոն-ստուդիան (1980, ղեկ. Հ. Մալյան, բոլորը՝ Երևանում)։ 1980-ին բաց­վել Է Երևանի գեղարվեստաթատերական ինստիտուտի ուսումնական թատրոնը։

Թատրոն     ՀԱՅԿԱԿԱՆ ՄՇԱԿՈՒՅԹ