Հայ թատրոնի պատմության 1941– 1945-ի շրջափուլն ընթացել է «Ամեն ինչ հանուն հաղթանակի» նշանաբանով։ Թատրոնի ասպարեզի մարդիկ ամենօրյա կենցաղ դարձրին հայրենասիրական ելույթները գործարաններում, հոսպիտալներում, զորամասերում (չորս տարվա ընթացքում ավելի քան 10 հզ. ելույթ)։ Թատրոնը որոշակի ժամանակահատվածում վերադառնում է հայրենասիրական, ազգային մոտիվների, միաժամանակ՝ մնալով սովետական հասարակության կերտման կարևորագույն զենքը: Հետպատերազմյան շևջանում թատրոնը մնում է գաղափարական խորը ներգործության տակ, բայց, միաժամանակ` զարգանալով համաշխարհային գործընթացներին զուգահեռ:
1940-ականներին թատրոնների խաղացանկի բնորոշ անուններն են դարձել Ն. Զարյանի «Վրեժ», Կ. Սիմոնովի «Ռուս մարդիկ», Ա. Կոռնեյչուկի «Ռազմաճակատ», Դ. Դեմիրճյանի «Երկիր հայրենի», Լ. Լեոնովի «Արշավանք», Գ. Յաղջյանի «Ջոյա», Ա. Արաքսմանյանի «Հրաբուխի վրա» պիեսները, Մուրացանի «Գևորգ Մարզպետունի» 
պատմավեպի բեմավորումը։ Գերմանական ֆաշիզմի դեմ մղվող մահու և կենաց մաքառումը պայքար էր նաև հանուն մարդկության հումանիստական իդեալների։ Հայկական թատրոնների շեքսպիրյան ներկայացումներն ունեցել են ոչ միայն գեղարվեստական, այլև քաղաքական հնչողություն. «Համլետ» և «Օթելլո» (Սունդուկյանի անվ. թատրոն), Վերդիի «Օթելլո» (Սպենդիարյանի անվ. օպերայի և բալետի թատրոն), «Տասներկուերորդ գիշերը» (Լենինականի դրամատիկ. թատրոն), «Ամառային գիշերվա երազ» (Պատանի հանդիսատեսի թատրոն)։ Այս ներկայացումների շնորհիվ 1944-ին շեքսպիրյան համամիութենական փառատոնը և կոնֆերանսը կայացել են Երևանում, դառնալով մշակութային կյանքի աչքի ընկնող երևույթ։ Այդ ներկայացումների հիման վրա Յու. Յուզովսկին գրել է «Դարն ու կերպարը» գիրքը (1527), ուր վերլուծվում ու գնահատվում են Վ. Վաղարշյանի (Համլետ), Հ. Ներսիսյանի ն Գ. Ջանիբեկյանի (Օթելլո) շեքսպիրյան անձնավորումները։ Բեմարվեստի աչքի ընկնող երևույթ դարձավ Վրթ. Փափազյանի «Ժայռ» դրամայի բեմադրությունը (1944, Սունդուկյանի անվ. թատրոն, ռեժ. Վ. Աճեմյան, Գրիգոր աղա՝ Գ. Ջանիբեկյան)։ Հայրենական մեծ պատերազմի տարիներին հանրապետության թատերական ցանցը ավելի է ընդլայնվել, բացվել են Երևանի երաժշտական կոմեդիայի (1942), Աղինի (Մարալիկ, 1943-47) և Նոյեմբերյանի (1944—49) շրջանային թատրոնները։ Հիմնադրվել է Երևանի թատերական ինստիտուտը (1944)՝ երեք ֆակուլտետով (դերասանական, ռեժ., թատերագիտ.), ռեժիսոր և դերասան Վ.Վարդանյանի տնօրինությամբ
1945–55-ին հետպատերազմյան տարիները բեմարվեստին աոաջադրել են նոր խնդիրներ, որոնց իրականացումը կապված էր դժվարությունների հետ։ Դրանցից աոաջինն, այսպես կոչված, «անկոնֆլիկտ դրամատուրգիայի» տեսությունն էր։ Սխալ հասկանալով ժամանակակից դրական հերոսի ստեղծման պահանջը, որ բխում էր թատրոնների և նրանց խաղացանկի մասին կուսակցության Կենտկոմի կայացրած «Դրամատիկական թատրոնների ռեպերտուարի և այն բարելավելու միջոցառումների մասին» որոշումից (1946), թատերագիրները ստեղծել են բազմաթիվ անկոնֆլիկտ պիեսներ՝ պատեհապաշտ դատողություններով և անգույն հերոսներով։ Հայ թատրոնի հետպատերազմյան առաջին ամենաշատ խաղացվող պիեսներից էին Լ. Սաղաթելյանի «Կարմիր մանյակ» և Մ. Քոչարյանի «Հարազատ մարդիկ» մելոդրամաները։ Տասնամյակի բեմարվեստի աչքի ընկնող երևույթն էր Ն. Ջարյանի «Արա Գեղեցիկ» ողբերգության ներկայացումը (1946, Լենինականի դրամատիկ, թատրոն, ռեժ. Վ. Աճեմյան, Շամիրամ՝ ժ. Թովմասյան, Արա՝ Գ. Հարությունյան)։
Հայրենական պատերազմին նվիրված պիեսներից լավագույնը Գ. Բորյանի «Բարձունքներում» դրաման էր, որը ներկայացվել է հայկական գրեթե բոլոր թատրոններում, ամենից հաջող՝ Սունդուկյանի անվ. թատրոնում (1947, ռեժ. Ա. Գուլակյան)։ Խաղացանկում տեղ գտան երկու ուշագրավ կատակերգություններ՝ Ն. Ջարյանի «Աղբյուրի մոտ» և Մ. Քոչարյանի «Հին հիվանդություն» (1950)։ Շատ թատրոններ են բեմադրել այղ պիեսները, սակայն դրանք աոավել մեծ հաջողություն են ունեցել Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում՝ Թ. Սարյանի փայլուն դերակատարումների (Բալաբեկ և Արշակ Բեգլարիչ) շնորհիվ։ Հետպատերազմյան առաջին տասնամյակի հայ թատերական կյանքի բարձրակետերից էր Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնը՝ Վ. Աճեմյանի ղեկավարությամբ (1948-51), Թ. Սարյանի այնպիսի անձնավորումներով, որոնցով նա դասվել է հայ նշանավոր կատակերգակների շարքը, ինչպես և Ի. և Հ. Դանզասների, Կ. Խաչվանքյանի ն այլոց հետաքրքիր դերակատարումներով։ Այդ տարիները նշանավորվել են դասական դերերի, հիրավի, դասական արժեքներ կայացնող անձնավորումներով. Արբենին (Լերմոնտովի «Դիմակահանդես», 1949, Վ. Վաղարշյան ն Վ. Փափազյան), Պրոտասով (Լ. Տոլստոյի «Կենդանի դիակ», 1951, Վ. Վաղարշյան, Հ. Ներսիսյան, Գ. Ջանիբեկյան, Վ. Փափազյան, երկուսն էլ՝ ռեժ. Ա. Գուլակյան, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), Ռասպլյուև (Սուխովո-Կոբիլինի «Կրեչինսկու հարսանիքը», 1946, Լ. Ջոհրաբյան, ռեժ. Վ. Աճեմյան, Լենինականի դրամատիկական թատրոն)։ Սրանք անձնավորման արվեստի երևույթներ էին թատրոնի պատմության մեջ, հոգեբանական ռեալիզմի վարպետների հաղթահանդեսը՝ ի մի եկած միևնույն ժամանակաշրջանում։
Դասական երկերի առաջնակարգ բեմադրություններ էին նան Ա. Օստրովսկու «Անօժիտը» (1946, ոեժ. Գ. Ջանիբեկյան, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), Սունդուկյանի «Քանդած օջախը» (1947), Գորկու «Թշնամիները» (1950, երկուսն էլ՝ ոեժ. Ա. Աբարյան, Լենինականի դրամատիկ. թատրոն), Ֆոնվիզինի «Տհասը» (1946, Պատանի հանդիսատեսի թատրոն, ոեժ. Ա. Աղասյան), Չեխովի «Բալենու այգին» (1951), Պարոնյանի «Պաղտասար աղբարը» (1954), Շիրվանզադեի «Նամուսը» (1955, երեքն էլ՝ ռեժ. Վ. Աճեմյան, Սունդուկյանի անվ. թատրոն)։
«Նամուս» ներկայացումը հայ թատրոնի պատմության մեջ գրավում է կարևոր տեղ։ Դրանով է, որ դերասանական նոր սերունդը հավաքաբար է հաստատել իր ստեղծագործական իրավունքները Սունդուկյանի անվ. թատրոնում։ Սերնդափոխության ընթացքը նկատելի էր նան մյուս թատրոններում։ Վ. Վարդերեսյանն արդեն աչքի էր ընկել Լենինականի թատրոնում, Է. Էլբակյանը, Մ. Թամրազյանը, Ն. Դալլաքյանը՝ Պատանի հանդիսատեսի թատրոնում, ուր այդ թատրոնի ճանաչված դերասան Հ. Ղափլանյանը աստիճանաբար հրաժեշտ էր տալիս դերասանական արվեստին և նվիրվում ռեժիսորականին։
1950-ական թթ. 2-րդ կեսից թատերարվեստի զարգացումը մտել է մի նոր շրջափուլ՝ պայմանավորված հասարակական կյանքում կատարված տեղաշարժերով, գաղափարական-գեղարվեստական երևույթների արժեքավորման նոր չափանիշներով, լայնախոհ վերաբերմունքով գրականության հանդեպ։ Այդ ամենն իրենց անդրադարձումն են գտել և՛ բեմարվեստի, և՛ թատերագրության, և՛ թատերագիտության մեջ։ Թատերագետները և թատերական քննադատները մի ամբողջ շարք գրքեր են լույս ընծայել հայ թատրոնի պատմության և ժամանակակից ընթացքի վերաբերյալ։
Հրատարակվել են Դ. Դեմիրճյանի, Լ. Քալանթարի, Վ. Փափազյանի, Վ. Վաղարշյանի, Գ. Ջանիբեկյանի արժեքավոր հուշերն ու խոհագրությունները։ Աննախադեպ աշխուժացում է ապրել թատերական քննադատությունը, որին նպաստել է «Սովետական արվեստ» ամսագրի վերսկսված հրատարակությունը 1955-ից (ընդհատվել էր 1941-ից)։
Հայ հեղինակների պիեսների հիման վրա թատրոնները ստեղծել են մեծ հաջողություն գտած ներկայացումներ, Ն. Ջարյանի «Փորձադաշտ» (1953, Սունդուկյանի անվ. և Լենինականի դրամատիկ. թատրոններ), Գ. Տեր-Գրիգորյանի «Վերջին մեխակները» (1957, Լենինականի դրամատիկ. և Սունդուկյանի անվ. թատրոններ), «Մեռնող Ֆլորա» (1962, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), «Ախ, ներվեր, ներվեր» (1969, Երաժշտական կոմեդիայի թատրոն, Լենինականի դրամատիկ. թատրոն), Գ. Բորյանի «Նույն հարկի տակ» (1957), «Կամուրջի վրա» (1962), Ա. Արաքսմանյանի «Վարդեր և արյուն» (1957), «60 տարի և երեք ժամ» (1965), Ա. Պապայանի «Աշխարհն, այո՛, շուռ է եկել» (1967), Գ. Հարությունյանի «Սրտի արատ» (1958), «Հարսնացու հյուսիսից» (1973), «Խաչմերուկ» (1977, բոլորն էլ՝ Սունդուկյանի անվ. թատրոն), Գ. Յաղջյանի «Գիշերային հրաշք» (1960), Ա. Շահինյանի «Իմ սիրելի փոքրիկը» (1966), Ջ. Խալափյանի «Դպրոցական կատակերգություն» (1977, բոլորն էլ՝ Երևանի Պատանի հանդիսատեսի թատրոն), Ջ. Խալափյանի «Օրորոցային» (1973, Ստանիսլավսկու անվ. ռուս. թատրոն), Ջ. Դարյանի «Հանրապետության նախագահը» (1970), Պ. Ջեյթունցյանի «Ավերված քաղաքի առասպելը» (1975, երկուսն էլ՝ Սունդուկյանի անվ. թատրոն), «Աստվածների կանչը» (1981, Երևանի դրամատիկ. թատրոն), Վ. Պետրոսյանի «Ծանր է Հիպոկրատի գլխարկը» (1975, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), «Վերջին ուսուցիչը» (1979, Երևանի դրամատիկ. թատրոն), Ս. Հարությունյանի «Դատավորը» (1976, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), «Մեծ աշխարհի մեր անկյունը» (ըստ Հ. Մաթևոսյանի «Աշնան արև» երկի, 1982, Երևանի դրամատիկ. թատրոն), Պ. Ջեյթունցյանի «Անավարտ մենախոսություն» (1983, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), Գ. Հարությունյանի «Քո վերջին հանգրվանը» (1984, Երևանի դրամատիկ. թատրոն)։ Տարբեր ժանրերի պատկանող այս պիեսները, բեմ հանվելով ոչ միայն հանրապետության, այլև նրա սահմաններից դուրս գտնվող հայկական թատրոններում, բեմարվեստի գործիչներին տվեցին թատերական բազմազան միջոցներ գործադրելու, հետաքրքիր ներկայացումներ ստեղծելու, հանդիսատեսի հետ արդիական կարևոր խնդիրների, ինչպես և պատմական անցյալի մասին խոսելու հնարավորություն՝ երևույթների նոր իմաստավորմամբ, համարձակ հայացքով, կենսական հարցադրումներով։ Ի տարբերություն նախորդ փուլի, թատերարվեստի զուգակշիռը դասականությունից թեքվել է դեպի արդիականություն։
Այս փուլին է վերաբերում հայ բեմարվեստի սերնդափոխության բարդ ընթացքը։ Բեմի մեծ վարպետներից երկուսին միայն՝ Վ. Աճեմյանին և Գ. Ջանիբեկյանին դեոևս սպասում էր ստեղծագործական արգասավոր կյանք, մյուսներն ասում էին իրենց վերջին խոսքը. Օ. Գուլազյանը՝ տիկին Բալբոա (Ա. Կասոնայի «Ծառերը կանգնած են մահանում», 1957), Վաղարշյանը՝ Եզովպոս (Գ. Ֆիգեյրեդոյի «Աղվեսն ու խաղողը», 1958), Ռ. Վարդանյանը՝ Արուսյակ («Նույն հարկի տակ»), Ա. Ավետիսյանը՝ Դոն Անտոնիո (Դե Ֆիլիպոյի «Շաբաթ, կիրակի, երկուշաբթի», 1964)։ Ճակատագրական եղավ Վ. Սարոյանի «Իմ սիրտը լեռներում է» պիեսի բեմադրությունը՝ Վ. Աճեմյանի ներշնչված աշխատանքներից մեկը (1961). շոտլանդացի դերասան Մեք-Գրեգորի դերը վերջինը եղավ Հ. Ներսիսյանի, ապա և Վ. Փափազյանի կյանքում։ Դա հայ մեծ ողբերգակների արվեստի շքեղ մայրամուտն Էր։ Բացառիկորեն երկարակյաց եղավ Գ. Ջանիբեկյանի ստեղծագործական կյանքը, տարեց դերասանը ոչ միայն պահպանեց, այլև խորացրեց հոգեբանական ռեալիզմի արվեստը, ուժեղ շեշտեր տվեց թատրոնի պատմության ընթացքին մի քանի անձնավորումներով. Վառավին (Սուխովո-Կոբիլինի «Դատական գործ»), Մարգար (Պապայանի «Աշխարհն, այո՛, շուռ Է եկել»), Սոլոմոն (Միլլերի «Գինը»)։ Ճանաչված դերասաններից շատերն այս փուլում ստեղծել են իրենց արտիստական կենսագրության թերևս ամենավառ կերպարները. Դ. Մալյանը՝ Սմբատ, Բ. Ներսիսյանը՝ Միքայել, Թ. Սարյանը՝ Ալեքսեյ Իվանիչ(Շիրվանգադեի «Քաոս», Գ. Խաժակյանը՝ Աշոտ Հասրաթյան(Գ. Տեր-Գրիգորյանի «Վերջին մեխակներ»), Ա. Ասրյանը՝ Նուբար, Գ. Հարությունյանը՝ Շմավոն(Պապայանի «Աշխարհն, այո՛, շուռ Է եկել»), Ժ. Թովմասյանը՝ Կուրաժ (Բ. Բրեխտի «Կուրաժ մայրիկն ու իր զավակները»), Ա. Փաշյանը՝ Էլիզբարով (Շիրվանզադեի «Պատվի համար»), Վ. Մարգունին՝ Գասպար(Գ. Հարությունյանի «Խաչմերուկ»), Կ. Խաչվանքյան՝ Հակոբ Ջուլիկյան(Գ. Տեր-Գրիգորյանի «Ախ, ներվեր, ներվեր»): Այս շարքում առանձին տեղ է գրավում Ա. Արզումանյանն իր ստեղծագործական ճակատագրով. Բաքվի հայ թատրոնի փակվելուց հետո(1949), տեղ գտնելով նախ Ստեփանակերտի, ապա, 1956-ից, Լենինականի թատրոնում՝ տարիքն առած դերասանը շատ շուտով մերվեց թատերախմբին և դարձավ նրա գլխավոր հենասյուններից մեկը: Լինելով Աբելյանի արվեստի անմիջական ժառանգորդը, նա դարձավ ազգային բնավորության, հոգեբանական խորունկ անձնավորման ավանդների շարունակողը մեր օրերի հայ թատրոնում: 1956-ից (Թիֆլիսի հայկական թատրոնից տեղափոխվելուց հետո) Սունդուկյանի անվան թատրոնի խաղացանկում աչքի ընկնող տեղ է գրավել Բ. Ներսիսյան՝ ճանաչում գտնելով հատկապես դրամատիկական շնչի դերերում:
Սունդուկյանի անվ. թատրոնում «Նամուս» ներկայացման (1955) հետ կապված դերասանական սերունդը ձեռք է բերել ստեղծագործական կշիռ, իր վրա առնելով դերասանական արվեստի ավանդները շարունակողի դերը: Թատերական խաղացանկում գնալով ավելի հաստատուն տեղ են գրավել Մ. Սիմոնյանը, Խ. Աբրահամյանը, Մ. Մկրտչյանը, Ս. Սարգսյանը, Մ. Մուրադյանը, Ա. Խոստիկյանը, Հ. Հովհաննիսյնը, Վ. Աբաջյանը, Լենինականի թատրոնից տեղափոխված Վ. Վարդերեսյանը, Պատանի հանդիսատեսի թատրոնից տեղափոխված Է. Էլբակյանը և ուրիշներ: Այս անունների հետ կապվում են և՛ նոր սերնդի որոնումները, և՛ դասական կերպարների նորովի անձնավորումները: Շատ տարիներ Մ. Սիմոնյանը եղավ թատրոնի քնարական-դրամատիկական դերերի սիրված կատարողը, Վ. Վարդերեսյանի ձիրքը երևաց բնութագրային-դրամատիկական դերերում, Խ. Աբրահամյանն աչքի ընկավ ժամանակակից և դասական կերպարների ինքնուրույն մեկնաբանություններով, Ս. Սարգսյանը հաջողություն գտավ դրամատիկական շնչի անձնավորումներով, Մ. Մկրտչյանը համարում ձեռք բերեց կատակերգական թանձր դերապատկերներով, Է. Էլբակյանը՝ գրոտեսկային ճկուն կերպարանագծումներով և այլն:Հիպոկրատի գլխարկը» (1975, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), «Վերջին ուսուցիչը» (1979, Երևանի դրամատիկ. թատրոն), Ս. Հարությունյանի «Դատավորը» (1976, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), «Մեծ աշխարհի մեր անկյունը» (ըստ Հ. Մաթևոսյանի «Աշնան արև» երկի, 1982, Երևանի դրամատիկ. թատրոն), Պ. Ջեյթունցյանի «Անավարտ մենախոսություն» (1983, Սունդուկյանի անվ. թատրոն), Գ. Հարությունյանի «Քո վերջին հանգրվանը» (1984, Երևանի դրամատիկ. թատրոն)։ Տարբեր ժանրերի պատկանող այս պիեսները, բեմ հանվելով ոչ միայն հանրապետության, այլև նրա սահմաններից դուրս գտնվող հայկական թատրոններում, բեմարվեստի գործիչներին տվեցին թատերական բազմազան միջոցներ գործադրելու, հետաքրքիր ներկայացումներ ստեղծելու, հանդիսատեսի հետ արդիական կարևոր խնդիրների, ինչպես և պատմական անցյալի մասին խոսելու հնարավորություն՝ երևույթների նոր իմաստավորմամբ, համարձակ հայացքով, կենսական հարցադրումներով։ Ի տարբերություն նախորդ փուլի, թատերարվեստի զուգակշիռը դասականությունից թեքվել է դեպի արդիականություն։
Այս փուլին է վերաբերում հայ բեմարվեստի սերնդափոխության բարդ ընթացքը։ Բեմի մեծ վարպետներից երկուսին միայն՝ Վ. Աճեմյանին և Գ. Ջանիբեկյանին դեոևս սպասում էր ստեղծագործական արգասավոր կյանք, մյուսներն ասում էին իրենց վերջին խոսքը. Օ. Գուլազյանը՝ տիկին Բալբոա (Ա. Կասոնայի «Ծառերը կանգնած են մահանում», 1957), Վաղարշյանը՝ Եզովպոս (Գ. Ֆիգեյրեդոյի «Աղվեսն ու խաղողը», 1958), Ռ. Վարդանյանը՝ Արուսյակ («Նույն հարկի տակ»), Ա. Ավետիսյանը՝ Դոն Անտոնիո (Դե Ֆիլիպոյի «Շաբաթ, կիրակի, երկուշաբթի», 1964)։ Ճակատագրական եղավ Վ. Սարոյանի «Իմ սիրտը լեռներում է» պիեսի բեմադրությունը՝ Վ. Աճեմյանի ներշնչված աշխատանքներից մեկը (1961). շոտլանդացի դերասան Մեք-Գրեգորի դերը վերջինը եղավ Հ. Ներսիսյանի, ապա և Վ. Փափազյանի կյանքում։ Դա հայ մեծ ողբերգակների արվեստի շքեղ մայրամուտն Էր։ Բացառիկորեն երկարակյաց եղավ Գ. Ջանիբեկյանի ստեղծագործական կյանքը, տարեց դերասանը ոչ միայն պահպանեց, այլև խորացրեց հոգեբանական ռեալիզմի արվեստը, ուժեղ շեշտեր տվեց թատրոնի պատմության ընթացքին մի քանի անձնավորումներով. Վառավին (Սուխովո-Կոբիլինի «Դատական գործ»), Մարգար (Պապայանի «Աշխարհն, այո՛, շուռ Է եկել»), Սոլոմոն (Միլլերի «Գինը»)։ Ճանաչված դերասաններից շատերն այս փուլում ստեղծել են իրենց արտիստական կենսագրության թերևս ամենավառ կերպարները. Դ. Մալյանը՝ Սմբատ, Բ. Ներսիսյանը՝ Միքայել, Թ. Սարյանը՝ Ալեքսեյ Իվանիչ(Շիրվանգադեի «Քաոս», Գ. Խաժակյանը՝ Աշոտ Հասրաթյան(Գ. Տեր-Գրիգորյանի «Վերջին մեխակներ»), Ա. Ասրյանը՝ Նուբար, Գ. Հարությունյանը՝ Շմավոն(Պապայանի «Աշխարհն, այո՛, շուռ Է եկել»), Ժ. Թովմասյանը՝ Կուրաժ(Բ. Բրեխտի «Կուրաժ մայրիկն ու իր զավակները»), Ա. Փաշյանը՝ Էլիզբարով(Շիրվանզադեի «Պատվի համար»), Վ. Մարգունին՝ Գասպար(Գ. Հարությունյանի «Խաչմերուկ»), Կ. Խաչվանքյան՝ Հակոբ Ջուլիկյան(Գ. Տեր-Գրիգորյանի «Ախ, ներվեր, ներվեր»): Այս շարքում առանձին տեղ է գրավում Ա. Արզումանյանն իր ստեղծագործական ճակատագրով. Բաքվի հայ թատրոնի փակվելուց հետո(1949), տեղ գտնելով նախ Ստեփանակերտի, ապա, 1956-ից, Լենինականի թատրոնում՝ տարիքն առած դերասանը շատ շուտով մերվեց թատերախմբին և դարձավ նրա գլխավոր հենասյուններից մեկը: Լինելով Աբելյանի արվեստի անմիջական ժառանգորդը, նա դարձավ ազգային բնավորության, հոգեբանական խորունկ անձնավորման ավանդների շարունակողը մեր օրերի հայ թատրոնում: 1956-ից (Թիֆլիսի հայկական թատրոնից տեղափոխվելուց հետո) Սունդուկյանի անվան թատրոնի խաղացանկում աչքի ընկնող տեղ է գրավել Բ. Ներսիսյան՝ ճանաչում գտնելով հատկապես դրամատիկական շնչի դերերում:
Ժամանակակից բեմարվեստի զարգացման հունն ընդլայնելու, բովանդակությունը և արտահայտչական հնարավորությունները հարստացնելու առումով մեծ նշանակություն ունեցավ Երևանի դրամատիկ. թատրոնի հիմնադրումը՝ ռեժիսոր Հ. Ղափլանյանի ղեկավարությամբ։ 1969-ի մարտի 8-ին իր իսկ շենքում թատրոնը ցուցադրեց իր աոաջին ներկայացումը՝ Հ. Թումանյանի «Անուշը» (ռեժ. Հ. Ղափլանյան)։ Վառ թատերայնության, պայմանական լուծումների, բեմական հրապարակախոսության կայուն նախասիրություն, բեմական կերպարների թեթև գծագրություն՝ հեգնանքի ու գրոտեսկի միջամտությամբ, դերի հանդեպ անսքող վերաբերմունքով. այսօրինակ յուրահատկություններով թատրոնը ձևավորվել է իբրն իր դեմքն ու գեղարվեստական նկարագիրն ունեցող թատերական միավորում և իր տեղը գրավել ազգային բեմարվեստի համակարգում։ Այս հատկանիշները ցայտուն արտահայտություն են գտել թատրոնի լավագույն ներկայացումներում. Գուդրիչի և Հակերտի «Աննա Ֆրանկի օրագիրը», Մակայոնոկի «Հալածված առաքյալը», Արշակյանի «Այս աշխարհի փոքրերը», Զեյթունցյանի «Ամենատխուր մարդը», «Աստվածների կանչը», Շաֆերի «Մթին պատմություն», Օտյանի «Սեր և ծիծաղ», Չարենցի «Երկիր Նաիրի», Պետրոսյանի «Վերջին ուսուցիչը», Շեքսպիրի «Սպիտակ և կարմիր վարդերի պատերազմը», Սայմոնի «Զբոսայգում ոտաբոբիկ», «Մեծ աշխարհի մեր անկյունը» (ըստ Հ. Մաթևոսյանի «Աշնան արն» երկի), Գ. Հարությունյանի «Քո վերջին հանգրվանը»։ Թատրոնի գեղարվեստական նկարագիրը բեմադրական առումով Հ. Ղափլանյանի հետ միասին պայմանավորեցին Ա. Խանդիկյանը և Ա. Հովհաննիսյանը, դերասանական առումով՝ Ի. Ղարիբյանը, Հ. Զարյանը, Ռ. Քոթանջյանը, Վ. Գևորգյանը, Է. Թուխիկյանը, Է. Վարդանյանը, Վ. Մսրյանը, Գ. Մանուկյանը, Ա. Թռփչյանը, Ա. Ութմազյանը, Տ. Ղափլանյանը և ուրիշներ։
ժամանակաշրջանի թատերարվեստի հատկանշական կողմը բեմական կուլտուրայի ընղհանուր բարձրացումն է՝ առանց մեծ անհատականությունների ընդգծման։ Դա պայմանավորված էր մասնագիտական բարձրագույն կրթություն ստացած ռեժիսորների ասպարեզ գալով, որոնք կարևոր դեր են խաղացել Լենինականի, Կիրովականի, Երևանի պատանի հանդիսատեսի, Ստեփանակերտի, ինչպես և Կամոյի, Արտաշատի, Ղափանի շրջանային թատրոններում իբրև գլխավոր ռեժիսորներ և աչքի ընկած բեմադրությունների հեղինակներ։ Դրանցից են Զ. Տատինցյանը (Ռոստանի «Ռոմանտիկներ», 1963, Գորկու «Քաղքենիներ», 1965, Դե Ֆիլիպոյի «Իմ ընտանիքը», 1974, Պատանի հանդիսատեսի թատրոնում), Ե. Ղազանչյանը («Ապուշը», ըստ Դոստոևսկու, Սունդուկյանի անվ. թատրոն, 1967, Շիրվանզադեի «Պատվի համար», Լենինականի դրամատիկ. թատրոն, 1972, «Երկիր Նաիրի», ըստ Չարենցի, Երևանի դրամատիկ. թատրոն. 1977), Մ. Մարինոսյանը (Բրեխտի «Երեք գրոշանոց օպերա», Երաժշտական կոմեդիայի թատրոն, 1966), Կ. Արզումանյակը (Սարդուի և Մորոյի «Մադամ Սան-ժեն», Սունդակյանի անվ. թատրոն, 1972), Ա. Գրիգորյանը Ստանիսլավսկու անվ. ոուս. թատրոնում իր բազմաթիվ բեմադրություններով. Գ. Մկրտչյանը (Գոգոլի «Ռևիզոր», Լենինականի դրամատիկ. թատրոն, 1978), Ն. Ծատուրյանը (Ա. Օստրովսկու «Կատաղի փողեր», Սունդուկյանի անվ. թատրոն, 1979)։
1960–70-ական թթ. հայ ռեժիսորական արվեստի զարգացման ընթացքը որոշել են գլխավորապես ռեժիսոր Վ. Աճեմյանը, ապա և Հ. Ղափլանյանը։ Ետպատերազմյան տասնամյակների թատերական բազմաթիվ երևույթներ կրում են Աճեմյանի ստեղծագործական անհատականության և ոճի կնիքը, ոճ, որի գլխավոր հատկանիշը սոցիալական, հոգեբանական և կենցաղային զննումների վրա հենված վառ թատերայնությունն է։ Սունդուկյանի անվ. թատրոնի պատմության շատ կարևոր էջեր կապված են ոեժիսորական արվեստի վարպետի գործունեության վերջին տարիների հետ։ Նրա ղեկավարությամբ թատրոնը մի քանի անգամ մեծ հյուրախաղեր է ունեցել Մոսկվայում (1956, 1960, 1971), Լիբանանում և Սիրիայում (1966), Բուլղարիայում և Չեխոսլովակիայում (1976), որոնցից ամեն մեկը եղավ հայ բեմարվեստի ճանաչման մի նոր աստիճան։
Հ. Ղափլանյանը հմուտ ռեժիսորի ճանաչման է հասել իր գործունեությամբ Երևանի դրամատիկական թատրոնում, Սունդուկյանի անվ. և մոսկովյան (Փոքր թատրոն, Վախթանգովի անվ. թատրոն) թատրոններում բեմադրած ներկայացումներով. դրանցից Պ. Զեյթունցյանի «Ավերված քաղաքի առասպելը» պատմական դրամայի, Շեքսպիրի «Կորիոլան» ողբերգության, Գ. Հարությունյանի «Խաչմերուկ» կատակերգության բեմադրությունները երկար ժամանակ մնացին Սունդուկյանի անվ. թատրոնի խաղացանկում և նկատելի հետք թողեցին նրա դիմագծի վրա։
1973–84-ին Սունդուկյանի անվ. թատրոնի գլխավոր ռեժիսորն էր Խ. Աբրահամյանը, 1986-ից՝ Հ. Ղափլանյանը։ Դերասանական աշխատանքին գուգահեո, հանդես գալով իբրև ոեժիսոր, Աբրահամյանը բեմադրել Է ներկայացումներ, որոնցից առանձին հաջողություն Է ունեցել «Հացավանը» (ըստ Ն. Զարյանի «Հացավան» վեպի, 1980)։ Նրա ղեկավարությամբ թատրոնը հյուրախաղերով հաջողությամբ հանդես Է եկել Վայմարում (Շեքսպիրի «Կորիոլան», 1980), Սոսկվայում (1976, 1981), Լենինգրադում (1982), Կիևում (1983)։ 1985-ից Աբրահամյանը Լենինականի դրամատիկական թատրոնի գլխ. ռեժիսորն էր (Ա. Քալանթարյանի «Թիկունք», Պ. Զեյթունցյանի «Անավարտ մենախոսություն» ևն)։
Հայ թատրոնի վերջին տարիների պատմության բնորոշ կողմը բեմարվեստի նոր օջախների ստեղծումն է, որոնք կոչված են հարստացնելու ասպարեզն արտահայտչական նոր ձևերով ու միջոցներով։ Դրանք են՝ Երևանի Մնջախաղի (1974, ղեկ. Ա. Փոլադով), Երիտասարդական (1980, ղեկ. Հ. Ղազարյան), Կամերային (1982, ղեկ. Ա. Երնջակյան) թատրոնները, որոնք դեռևս գտնվում են արտահայտչական նոր ձևերի որոնումների մեջ։ Շնորհալի թատերախմբի ճանաչման Է հասել Կինոդերասանի թատրոն-ստուդիան (1980, ղեկ. Հ. Մալյան, բոլորը՝ Երևանում)։ 1980-ին բացվել Է Երևանի գեղարվեստաթատերական ինստիտուտի ուսումնական թատրոնը։
