Սովետահայ հնչուն կինո (1935-1990թթ.)

Խորհրդային Հայաստանի կառավարության կողմից ստեղծված Պետկինոի շրջանակներում 1935 թվականին նկարահանվում է հայկական առաջին հնչյուն կինոֆիլմը: Կինոն իր մեջ է ներքաշում ազգային թատրոնի տարրերը, հարստանում միջազգային կինեմատոգրաֆի ձեռքբերումներով և ստեղծում իր ուրույն բնութագիրը: Այնուամենայինիվ՝ այն զերծ չի մնում գաղափարական ներգոծությունից և ծառայեցվում քաղաքական վարչակարգի: Հայրենական Մեծ պատերազմի տարիներից սովետահայ կինոն ստանձնում է նաև հայրենասիրական դաստիարակության դերակատարումը:

Հայկական հնչյուն առաջին ֆիլմը «Պեպոն» էր: Էկրանավորելով Գ․ Սունդուկյանի բազմաթիվ անգամ բեմադրված գործը, Հ․ Բեկնազարյանն ընտրել է ուրույն ճանապարհ։ Ձգտելով գտնել բեմական խոսքի էկրանային համարժեքները, նա շատ դեպքերում համարձակորեն վերափոխել է սյուժետային գծերն ու մոտիվները, հրաժարվել որոշ դրվագներից ու փոխարենը մտցրել նորերը (շուկայի, բաղնիքի, եկեղեցու և այլ տեսարաններ)։ Վերափոխումների նպատակն էր նախ՝ ավելի ցայտուն, զուտ կինեմատոգրաֆիական միջոցներով վերստեղծել սունդուկյանական Թիֆլիսի մթնոլորտն ու անցուդարձը, հանդիսատեսին հասցնելով ժամանակի ու միջավայրի համն ու հոտը, երկրորդ՝ սրել Գ․ Սունդուկյանի պիեսում եղած սոցիալական մոտիվները՝ ավելի ցայտուն ցույց տալ Թիֆլիսի ընչազուրկների ընդվզումը անարդարության, անհավասարության ու կեղծիքի դեմ։

 Բեմադրության ընթացքում Բեկնազարյանը սրել է դասակարգային հակասությունները Զիմզիմովի ու Պեպոյի միջև: Նա նաև կարողացել է փայլուն դերասանական անսամբլ ստեղծել՝ Հ․ Ներսիսյան (Պեպո), Ա․ Ավետիսյան (Զիմզիմով),Հասմիկ (Շուշան), Գ․ Ավետյան (Գիքո), Հ․ Խաչանյան (Դարչո), Դ․ Մալյան (Կակուլի), Ա․ Գուլակյան (Դուլուլի), Գ․ Գաբրիելյան (կինտո), Ն․ Մանուչարյան (Նաթել), Տ․ Մախմուրյան (Կեկել) և ուրիշներ։ Ա․ Խաչատրյանը, օգտվելով ժողորդական երաժշտության գանձարանից, ֆիլմի համար ստեղծել է երգեր, որոնք նպաստել են Պեպոյի կերպարի բացահայտմանը, և դարձել ժողովրդի սիրած երգերը։ Իր պարզությամբ, կենսահաստատ հումորով, բարձր ճաշակով, փայլուն դերակատարումներով, հիասքանչ երաժշտությամբ, պատկերային շարքի շքեղ գունեղությամբ «Պեպոն» գերում է հանդիսատեսների նորանոր սերունդներ, իրավամբ դառնալով իսկական ժողովրդական ֆիլմ։

1935—40-ական թթ․ շրջանում մեծ տեղ է տրվել Հայաստանի խորհրդայնացման թեմայով ֆիլմերին։ Առավել նշանակալիցը Հ․ Բեկնազարյանի «Զանգեզուրն» է (1938)։ Ֆիլմի հիմքում 1921-ին Զանգեգուրի լեռներում քաղաքացիական կռիվներն են. մեկ կողմից ներկայացված են հայ բոլշևիկները, մյուս` Գարեգին Նժդեհն և նրա համակիրները:Սցենարի առաջին տարբերակի վրա Հ․ Բեկնազարյանն աշխատել է Ա․ Բակունցի հետ, բայց հետո, ստիպված, աշխատանքն ավարտել  Յա․ Դուկորի համագործակցությամբ։ Ինչպես «Պեպոյում», այստեղ ևս, ռեժիսորը ստեղծել է լայնաշունչ ժողովրդական պատկերներ՝ ցույց տալով խորհրդային կարգերի համար պայքարը որպես համաժողովրդական շարժում։ Կինոյում առկա է խիստ արտահայտված քաղաքական ուղենիշ` Կարմիր բանակի փառաբանում և Նժդեհյան ստորաբաժանումների համբավի նվաստացում:

Նույն տարիներին Երևան են հրավիրվել երիտասարդ ռեժիսորներ Ա․ Հայ-Արտյանը և Մ․ Կևորկովը։ Ա․ Հայ-Արտյանը 1937-ին նկարահանել է «Կարո» ֆիլմը (ըստ Գայդարի «Դպրոցը» վիպակի), որը կրկին նվիրված էր Հայաստանում քաղաքացիական կռիվներին։ Կինոնկարն աչքի է ընկնում նյութի հաջող տեղայնացմամբ, աշխույժ, դինամիկ պատումով, մի շարք հետաքրքիր դերակատարումներով (Գ․ Զանիբեկյան, Օ․ Բունիաթյան, Գ․ Գաբրիելյան, Ա․ Ավետիսյան)։ Ս․ Կևորկովը պատմա-հեղափոխական թեմայով ստեղծել է «Լեռնային արշավ» կինոնկարը (1939), որը, շարունակելով «Զանգեգուրի» հաջողությունը, բերել է նոր երանգներ։

Քաղաքացիական պատերազմին է նվիրված նաև Ա․ Մարտիրոսյանի և Գ․ Մարինոսյանի «Սևանի ձկնորսները» (1939) ֆիլմը։

 Հաջողություններին զուգընթաց, «հեղափոխական» թեմայով ֆիլմերում գնալով ավելի էր զգացվում մոտիվների և իրավիճակների նմանությունը (իսկ երբեմն էլ ուղղակի կրկնությունը), շտամպներ, որ ֆիլմից ֆիլմ անցնելով, պարտադիր հավաքածուի բնույթ էին ստանում։ Նույն թերություններն ավելի ցայտուն են արտահայտվել ժամանակակից թեմայով մի քանի ֆիլմերում (օրինակ, Պ․ Բարխուդարյանի «Լեռնային հեղեղ», 1939, Ա․ Հայ-Արտյանի «Մեր կոլխոզի մարդիկ», 1939), որոնք լրիվ կտրված էին կյանքի արդիական հարցերից։ 1940-ին էկրանավորվել է Դ․ Դեմիրճյանի «Քաջ Նազար»-ը (ռեժ․ Ա․ Մարտիրոսյան), որը չուներ գրական գործին հատուկ խորությունը։ Ֆիլմը զվարճալի էր, կեղծ-թատերային, մտքի առումով՝ ծանծաղ։ Հայկական հնչուն կինոյի առաջին շրջանի ձեռքբերումները պիտի դառնային մեր կինեմատոգրաֆիայի հետագա զարգացման հիմքը, սակայն սկսված Հայրենական մեծ պատերազմը, նոր խնդիրներ դրեց կինեմատոգրաֆիստների առջև։

  Հայրենական մեծ պատերազմի առաջին իսկ օրերից բազմաթիվ կինոօպերատորներ մեկնել են ռազմաճակատ։ Երկրի կինոստուդիաների մեծ մասը շարունակել է աշխատանքը։ Երևանի կինոստուդիան սկսել է թողարկել պատերազմի վերաբերյալ կարճամետրաժ ֆիլմեր, որոնք ստեղծվում էին սեղմ ժամկետներում։ Պատերազմի առաջին ամիսներին թողարկվել է 4 կարճամետրաժ ֆիլմ։

 «Արյան դեմ արյուն» կինոնկարը (1941, ռեժ․ Գ․ Գաբրիելյան, Ա․ Սամվելյան) նվիրված է սովետական տանկիստներին, «Կրակն անտառում» (1941, ռեժ․ Ա. Մարտիրոսյան) ֆիլմը՝ սովետական երեխաներին, «Հայրենասերների ընտանիքը» (1941, ռեժ․ Է. Քարամյան), «Սովետական լեզվի դասը» (1941, ռեժ․ Ա․ Հայ- Արտյան) ժապավեններում արտացոլված է սովետական մարդկանց հայրենասիրությունը։ Այդ տարիներին ստեղծված կինոնկարների մեծ մասը ծառայել է սովետական մարդկանց հայրենասիրական դաստիարակությանը։ Ավելի ուշ, 1942— 1943-ին ստեղծվել են գեղարվեստականորեն ավելի նշանակալից ֆիլմեր, որոնք նվիրված են թիկունքի և ռազմաճակատի միասնությանը` «Գվարդիականի կինը» (1942, ռեժ․ Պ․ Բարխուդարյան), «Դուստրը» (1943, ռեժ․ Հ․ Բեկնազարյան) ևն։ 1944-ին ռեժիսոր  Հ․ Բեկնազարյանը ավարտել է «Դավիթ Բեկ» պատմական կինոէպոպեայի աշխատանքները։ Ֆիլմը նվիրված է XVIII դ․ 1-ին կեսի օտարերկրյա զավթիչների դեմ հայ ժողովրդի ազգային – ազատագրական պայքարին։ Կինոնկարը տոգորված է հայրենասիրական պաթոսով, թշնամու դեմ ատելությամբ, բացահայտում է հայ և ռուս ժողովուրդների բարեկամության ակունքները։ Հայերի տարանջատ ուժերը համախմբելով անկախության և ազատության համար պայքարի ելած Դավիթ Բեկի կերպարը Հ․ Ներսիսյանի անձնավորմամբ հաստատուն տեղ է գրավել խորհրդային պատմական այնպիսի կինոնկարների հերոսների կողքին, ինչպիսիք են՝ «Ալեքսանդր Նևսկի», «Սուվուրով», «Բոգդան Խմելնիցկի»։

 Բնականաբար, այդ տարիներին կինեմատոգրաֆում հիմնական տեղը պատկանում էր վավերագրական կինոյին։ Երևանի կինոստուդիայի ռեժիսորները և օպերատորները մեծ ներդրում ունեն պատերազմի տարիների կինոտարեգրության ստեղծման գործում։ Նրանց նկարահանած կինոկադրերը մտել են այդ տարիների կինոխրոնիկա և դարձել հետագայում նկարահանվող ֆիլմերի համար (նաև գեղարվեստական) թանկարժեք նյութ։ Ռեժիսոր Վ․ Հայկազյանը, օպերատորներ Ի․ Դիլդարյանը, Գ․ Սանամյանը, Գ․ Եղիազարյանը Կերչում նկարահանել են Թամանյան հրաձգային դիվիզիայի մարտական գործողությունները։ Ռեժիսոր Գ․ Բալասանյանը, օպերատոր Ն․ Սիմոնյանը ժապավենին են հանձնել Սևաստոպոլի համար մղված մարտերի որոշ դրվագներ, հետագայում օպերատոր Ն․ Խնկոյանի հետ ուղեկցել հարձակվող սովետական բանակին մինչև Բեռլինի գրավումը։ Նկարահանվել են նաև մի քանի ակնարկներ թիկունքի մասին։ «Հայկական խրոնիկա»-ի բրիգադները նկարահանել են դրվագներ տարբեր մարտերից։

 1941-ին ռեժիսոր Է․ Քարամյանը մոնտաժել է «Սովետական բանակի մուտքը Իրան» վավերագրական ֆիլմը։ Ռեժիսոր Գ․ Բալասանյանը թողարկել է «Ռազմաճակատի համար» ակնարկը (1941)՝ նվիրված հանքափորներին, և «Հայաստանի զավակները հայրենական պատերազմում» վավերագրական ֆիլմը (1944), որը պատմում է հայ մարտիկների սխրագործությունների մասին։ Հայ կինեմատոգրաֆիստների ամենանշանակալից աշխատանքը «Երկիր հայրենի» (1945, ռեժ-ներ՝ Գ․ Բալասանյան, Լ․ Իսահակյան, Հ․ Զարգարյան) լիամետրաժ վավերագրական կինոնկարն է՝ նվիրված Խորհրդային Հայաստանի 25-ամյակին։ Ֆիլմի մոնտաժումը ղեկավարելու և հաղորդավարական տեքստը գրելու համար հրավիրվել է Ա․ Դովժենկոն (նաև ֆիլմի գեղարվեստական ղեկավարը)։ Հայրենական մեծ պատերազմի տարիներին կինոնկարներ են ստեղծվել Մ․ Օվչիննիկովի, Յա․ Դուկորի, Է․ Քարամյանի, Ա․ Հայ-Արտյանի, Լ․ Իսահակյանի, Ֆ․ Կնորեի, Հ․ Բեկնազարյանի, Վ․ Սոլովյովի և այլոց սցենարներով։ Նշանակալից աշխատանք են կատարել օպերատորներ՝  Ի․ Լիզոգուբը, Գ․ Սանամյանը, Գ․ Բեկնազարյանը, Ս․ Գևորգյանը, Դ․ Ֆելդմանը և ուրիշներ։

Հայրենական մեծ պատերազմն ընդհատեց Հայաստանի կինեմատոգրաֆիայի զարգացումը։ Հետպատերազմյան առաջին տարիները նույնպես ծանր էին։ Այնուամենայնիվ` հաջորդ տասնամյակներում  այն բուռն վերելք ապրեց:

 1945-1954-ին Երևանի կինոստուդիայում ստեղծվել է 2 գեղարվեստական ֆիլմ՝ «Անահիտ» (1947) և «Արարատյան դաշտի աղջիկը» (1949, երկուսն էլ՝ ռեժ․ Հ․ Բեկնազարյան)։ Ստուդիան հեշտությամբ և անմիջապես չէր կարող անցնել նախկին արտադրական ռիթմին։ Հայկական կինոարվեստի զարգացման նոր, ժամանակակից փուլը փաստորեն սկսվեց 1954-ից, երբ նոր հունի մեջ դրվեց գեղարվեստական ֆիլմերի թողարկումը և, երբ կինեմատոգրաֆիայի փորձված վարպետներ Հ․ Բեկնազարյանի, Ա․ Հայ-Արտյանի, Ա․ Մարտիրոսյանի, Ս․ Կևորկովի և Է․ Քարամյանի հետ գործի լծվեցին հետպատերազմյան սերնդի կինեմատոգրաֆիստներ Լ․ Իսահակյանը, Լ․ Վաղարշյանը, Գ․ Մելիք-Ավագյանը, Յու. Երզնկյանը, ավելի ուշ՝ Հ․ Մալյանը, Մ․ Հակոբյանը, Ա․ Մանարյանը, Ֆ․ Դովլաթյանը, Հ․ Մարգարյանը, Ա․ Հայրապետյանը և ուրիշներ։ Հետպատերազմյան առաջին տասնամյակին (1955—65) բնորոշ է երկու միտում՝ մինչպատերազմյան տարիներին ձևավորված և հայկական կինոյին լայն ճանաչում ու հեղինակություն բերած ավանդույթների (քաղաքացիություն, ազգ․ վառ ինքնատիպություն, դասական գրականության և թատրոնի հետ կապ, հետաքրքրություն պատմա-հեղափոխական  թեմայի նկատմամբ) վերականգնման ձգտումը, երկրորդ՝ ժամանակակից թեմայի յուրացումը, որը հայկական կինոյի առավել խոցելի տեղն էր։ Առաջին բնորոշ գիծը առավել վառ արտահայտվել է «Պատվի համար» (1956, ռեժ․ Ա․ Հայ-Արտյան), «Անձամբ ճանաչում եմ» (1957) և «Արտակարգ հանձնարարություն» (1965, երկուսն էլ՝ ռեժ․ Ս. Կևորկով, Է․ Քարամյան), «Նվագախմբի տղաները» (1960, ռեժ․ Հ․ Մալյան, Հ․ Մարգարյան) ֆիլմերում։ Ռեժիսորներ Մ․ Հակոբյանի «Ոսկե  ցլիկ» (1955), Ա․ Մարտիրոսյանի «01-99» (1959), Ա․ Մանարյանի «Տժվժիկ» (1961), Հ․ Մարգարյանի «Տերտերին ուխտը» (1966) կարճամետրաժ ֆիլմերում ստեղծվել են մի շարք հյութեղ, արտահայտիչ կերպարներ։

 Կինոնկարների հեղինակները ձգտել են տիրապետել ժամանակակից կինեմատոգրաֆիայի արտահայտչամիջոցներին, ավանդական ժանրերը հարստացնել գեղարվեստական նոր գույներով։ Այդ տարիներին ժամանակակից կյանքի արտացոլման ամենահաջող որոնումներն արվել են դրամայի և երաժշտական մելոդրամայի ժանրերում։ «Սիրտն է երգում» (1956, ռեժ- ներ՝ Գ․ Մելիք-Ավագյան, Յու․ Երզնկյան), «Մոր սիրտը» (1958, ռեժ․ Գ․ Մելիք-Ավագյան), «Առաջին սիրո երգը» (1958, ռեժ-ներ՝ Յու․ Երզնկյան, Լ․ Վաղարշյան) կինոնկարների սյուժեների հետաքրքրաշարժությունը ներդաշնակված է հեղինակների նպատակին՝ թափանցելու հերոսների ներաշխարհը, արտացոլելու նրանց զգացմունքներն ու մտքերը։

 Հույժ ուշագրավ է, որ նույնիսկ Հայրենական մեծ պատերազմին նվիրված հայկական առաջին գեղարվեստական՝ «Կոչված են ապրելու» կինոնկարը (1961, ռեժ․ Լ․ Վաղարշյան) առանձնանալով ինքնատիպ դրամատուրգիական լուծումով, հերոսական պաթոսով, միաժամանակ հակվել է դեպի մելոդրամատիկ հնչերանգը։ Մարդու բարոյական նկարագրի, հոգեբանության նկատմամբ հետաքրքրությունը կանխորոշել է նաև դերասանական բարձրարվեստ խաղի պահանջը։ Հենց այդ շրջանում էլ վերահաստատվել և նկատելի ամրապնդվել է հայկական կինոյի և թատրոնի կապը։ Հաջողությամբ շարունակել են նկարահանվել նշանավոր դերասաններ Հ․ Ներսիսյանը, Ա․ Ավետիսյանը, Վ․ Վաղարշյանը, Գ․ Զանիբեկյանը, Դ․ Մալյանը։ Կինոյում դերասանական խաղի առանձնահատկություններն աստիճանաբար յուրացրել են Խ. Աբրահամյանը, Մ․ Սիմոնյանը, Մ․ Մկրտչյանը, Ա․ Ջիգարխանյանը, Ս․ Աարգսյանը, Վ․ Վարդերեսյանը և ուրիշներ։ Միաժամանակ երևան են եկել ֆիլմի պատկերային լուծման գեղարվեստական մակարդակի նոր պահանջներ, որից ելնելով էլ մեծ ուշադրություն է հատկացվել նկարչի և օպերատորի աշխատանքին։ Այդ տարիներին նշանավոր օպերատորներ Ս․ Գևորգյանի, Գ․ Բեկնազարյանի, Դ․ Ֆելդմանի, Ի․ Դիլդարյանի հետ միաժամանակ գործել են Ժ․ Վարդանյանը, Ա․ Ջալալյանը, իսկ փորձված նկարիչներ Պ․ Բեյտների, Ս․ Արուտչյանի, Ս․ Սաֆարյանի հետ՝ Ռ․ Ս․ Բաբայանը, Ռ․ Պ․ Բաբայանը, Ս․ Անդրանիկյանը, Վ․ Պոդպոմոգովը։ Կինոերաժշտության մեջ մեծ ներդրում ունեն կոմպոզիտորներ Ա․ Այվազյանը, Ա․ Սաթյանը, Ա․ Բաբաջանյանը, Ղ․ Սարյանը, Է․ Հովհաննիսյանը, Ա․ Հարությունյանը, Է․ Միրզոյանը, Գ․ Արմենյանը, Կ․ Օրբելյանը։ Այդ առումով ուշագրավ են՝ «Արարատյան դաշտի աղջիկը», «Առաջին սիրո երգը», «Սիրտն է երգում», «Նվագախմբի տղաները» կինոնկարները, որոնց երաժշտությունը դուրս է եկել էկրանի սահմաններից ն ինքնուրույն կյանք ստացել։

Հանրապետությունում կինեմատոգրաֆիական ստեղծագործության ակտիվացման, կորսված ավանդույթների վերականգնման ստեղծագործական որոնումները, ինչպես և ամբողջ սովետական կինեմատոգրաֆիայի փորձի ըմբռնման տասը տարին ապարդյուն չեն անցել։ Հայկական կինոարվեստը, կուտակելով ներքին նշանակալից պոտենցիալ, մոտենում էր այն ցանկալի սահմանագծին, որից այն կողմ սպասվում էին ոչ միայն առանձին հաջողություններ, այլև նոր ուղենիշ նրա պատմական զարգացման մեջ։

 Հայկական կինոյի արդի փուլի իսկական սկիզբն է «Բարև, ես եմ» ֆիլմը (1965, ռեժ․ Ֆ․ Դովլաթյան), որը ներառել է ոչ միայն հայկական, այլև այդ շրջանի ողջ սովետական կինեմատոգրաֆի լավագույն նվաճումները և ընթացել համաշխարհային առաջադեմ կինոարվեստի ոճաբանական ուղղությունների հունով։ Այս ամենը, անկասկած, նպաստել է ոչ միայն կինոնկարի հաջողությանը, այլև հայկական կինոյի հեղինակության բարձրացմանը ամբողջությամբ։ Ավելին, այդ ֆիլմը միակը չեղավ։ Այնուհետև էկրան են բարձրացել՝ «Եռանկյունի» (1967), «Մենք ենք, մեր սարերը» (1969, երկուսն էլ՝ ռեժ․ Հ. Մալյան), «Սարոյան եղբայրներ» (1968, գեղ․ ղեկավար Ֆ․ Դովլաթյան, ռեժ․ Խ․ Աբրահամյան, Ա․Հայրապետյան), «Նռան գույնը» (1969, ռեժ․ Ս․ Փարաջանով), որոնք արդարև ներկայացնում են հայկական կինոյի «նոր ալիք»-ը։ Այս ֆիլմերն ունեցել են մեծ հաջողություն, արժանացել միութենական ու միջազգային կինոփառատոների մրցանակների։ Հայկական կինոյի «նոր ալիք»-ը էկրան է բարձրացրել դրամատուրգներ Ա․ Աղաբաբովի, Ա․ Այվազյանի, Հ․ Մաթևոսյանի, Մ․ Մնացականյանի, օպերատորներ Մ․ Իսրայելյանի, Ա․ Յավուրյանի, Ռ․ Վաթինյանի, Լ․ Աթոյանցի, կոմպոզիտորներ Մ․ Վարդազարյանի, Ռ․ Ամիրխանյանի, Տ․ Մանսուրյանի ստեղծագործությունները։  Ազգային վառ ինքնատիպությամբ օժտված, խոր, ճշմարտացի կերպարներ են ստեղծել Խ․ Աբրահամյանը, Ա.  Ջիգարխանյանը, Ա․ Կոթիկյանը, Մ․ Մկրտչյանը, Ս․ Սարգսյանը, Գ․ Թոնունցը, Գ․ Մանուկյանը, Շ․ Ղազարյանը, Գ․ Նովենցը, Ա․ Շերենցը և ուրիշներ։

  1960—70ական թթ. ֆիլմերին բնորոշ է ինչպես ժամանակակից թեմային, այնպես էլ ազգային  դասական երկերին հավասարապես դիմելը։ Այդ ժամանակաշրջանում նկատելի տեղաշարժ կար ժամանակակից կատակերգության ժանրում։ Այդ կատակերգություններից են՝ «Հայրիկ» (1972, ռեժ․ Հ․ Մալյան), «Հարսնացու հյուսիսից» (1975, ռեժ․ Ն․ Հովհաննիսյան), «Մարդը «Օլիմպոսից» (1974, ռեժ․ Դ․ Կեսայանց), «Տղամարդիկ» (1972, ռեժ․ Է․ Քեոսայան)։ Ժամանակակից թեման արտացոլվել է «Այստեղ, այս խաչմերուկում» (1974, ռեժ․ Կ․ Գևորգյան), «Սպիտակ ափեր» (1975, ռեժ․ Ա․ Մանարյան) կինոնկարներում։ Ռեժիսորներ Ս․ Կևորկովը և Դ․ Մելիք- Ավագյանը դիմել են պատմա-հեղափոխական թեմային, լեգենդար հերոս Կամոյին նվիրված կինոեռապատումն ավարտելով «Կամոյի վերջին սխրագործությունը» (1973) ֆիլմով։

Այդ տարիներին ստեղծվել են մի շարք էկրանավորումներ, որոնցից առանձնանում են՝ «Քաոս» (ըստ Շիրվանզադեի, 1975, ռեժ․ Լ․ Վաղարշյան), «Ժայռ» (ըստ Վրթ․ Փափազյանի, 1973, ռեժ․ Վ․ Աճեմյան, Ա․ Հայրապետյան), «Խաթաբալա» (ըստ Մունդուկյանի, 1971, ռեժ․ Յու․ Երզնկյան)։ Հաջորդ տասնամյակը (1975—85) առանձնանում է նախ կինոարտադրանքի ընդհանուր որակական մակարդակի վերելքով և կինոարտադրության ընդլայնումով։ «Հայֆիլմ» կինոստուդիայի գեղարվեստական ֆիլմերի տարեկան պլանին (4 ֆիլմ) ավելացել է Կենտրոնական հեռուստատեսության պատվերը (2 ֆիլմ), խաղարկային գեղարվեստական կինոնկարներ է արտադրում նաև «Երևան» ստուդիան: Այդ շրջանի առավել նշանավոր երևույթներից են «Երկունք» (1977, ռեժ․ Ֆ․ Դովլաթյան), «Նահապետը» (1977, ռեժ․ Հ․ Մալյան) կինոնկարները։

 Քաղաքական – գաղափարական ֆիլմի ժանրը հարստացնում է լայն էպիկական շնչով, մտքի փիլիսոփայական  մասշտաբայնությամբ, երկրորդը՝ բանաստեղծականությամբ և զգացմունքային մեծ ուժով, որ հատուկ է ռեժիսորի ստեղծագործությանը, գովերգում ժողովրդական ոգու անսպառ հզորությունը, հաստատում մարդասիրության և պատմական արդարության գաղափարները։ Կինոռեժիսոր Ա․ Մկրտչյանը սուր սոցիալ-բարոյական պրոբլեմներ է շոշափել «Կյանքի լավագույն կեսը» կինոնկարում (1979), որն իր հետ բերել է նոր հերոսներ ու հնչերանգներ, և ամենագլխավորը՝ հեղինակային դիրքորոշման անսքող քաղաքացիություն։ Այս գծերը ներհատուկ են նաև նրա «Հին օրերի երգը» (1982) և «Մեր մանկության տանգոն» (1985) ֆիլմերին։  Այլ կինոնկարներից կարելի է առանձնացնել մի քանի էկրանավորումներ՝ «Հուսո աստղ» (ըստ Ս․ Խանզադյանի «Մխիթար սպարապետ» վեպի, 1978, ռեժ․ Է․ Քեոսայան), «Սգավոր ձյունը» (ըստ Ա․ Թրուայայի, 1978, ռեժ․ Յու․ Երզնկյան), «Կտոր մը երկինք» (ըստ Վ․ Թոթովենցի, 1980, ռեժ․ Հ․ Մալյան), «Գիքորը» (ըստ Հ․ Թումանյանի, 1982), «Սպիտակ անուրջներ» (ըստ Վ․ Թոթովենցի, 1984, երկուսն էլ՝ ռեժ․ Ս․ Իսրայելյան), «Խնձորի այգին» (ըստ Ս․ Զորյանի, 1985, ռեժ․ Գ․ Մելիք- Ավագյան)։ Ժամանակակից թեմայով ֆիլմերից են՝ «Աշնան արև» (ըստ Հ․ Մաթևոսյանի, 1977, ռեժ․ Բ․ Հովհաննիսյան), «Ապրեցեք երկար» (1979), «Մենավոր ընկուզենի» (ըստ Վ․ Պետրոսյանի, 1986, երկուսն էլ՝ ռեժ․ Ֆ․ Դովլաթյան), «Արևիկ» (1978, ռեժ․ Ա․ Աղաբաբով, Ա․ Հայրապետյան), «Երջանկության մեխանիկան» (1982), «Օտար խաղեր» (1986, երկուսն էլ՝ ռեժ. Ն․ Հովհաննիսյան), որոնք առանձնանում են արծարծված խնդիրների կարևորությամբ և դրանց համոզիչ մարմնավորմամբ։ Բազմաթիվ կինոնկարներ պարգևատրվել են համամիութենական և միջազգային կինոփառատոներում։

1970 – ական թթ․ վերջին և 1980-ական թթ․ սկզբին հայկական կինոն համալրվել է նոր կինեմատոգրաֆիստներով՝ ռեժիսորներ՝ Լ․ Գրիգորյան, Ռ․ Գևորգյանց, Ս․ Բաբայան, Գ․ Կևորկով, Մ․ Դովլաթյան, օպերատորներ՝ Գ․ Ավագյան, Ա․Մելքոնյան, դերասաններ՝ Ա․ Թումանյան, Ա․ Ադամյան, Վ․ Քոչարյան և ուրիշներ։

Կինո     ՀԱՅԿԱԿԱՆ ՄՇԱԿՈՒՅԹ