Սովետահայ կերպարվեստ Հայկական մշակույթ

Հայկական կերպարվեստի նոր՝ խորհրդային դպրոցի կազմավորումը հիմնականում ընթացել է ամբողջ խորհրդային երկրի գաղափարական խնդիրների լուծման ոլորտում։ Ըստ ժամանակաշրջանի առանձնահատկությունների, աստիճանաբար որոշվել են կերպարվեստի տեսական և գործնական խնդիրները։ Նորովի ստեղծագործելու նշանաբանն էր՝ համապատասխան պլաստիկ կերպարների միջոցով արտացոլել ժամանակը։ Հայաստանում առաջացած իրադրությունը յուրահատուկ էր ստեղծագործական դպրոցների և ուղղությունների բազմազանությամբ, ազգային-ավանդականը նոր արվեստի հիմք ընդունելու ձգտումով։ Թեև մեծ էր քաղաքական գաղափարախոսւթյան ազդեցությունը, սակայն հայկական ավնդական ինքնատիպությունը ոչ միայն պահպանվել է այլ նաև նոր շունչ է ստացել:

Հայկական խորհրդային արվեստի դպրոցի կազմավորման հարցում որոշակի դեր է խաղացել մինչև հեղափոխությունը հայրենիքից դուրս ստեղծագործող վարպետների՝ Մ. Սարյանի, Ա. Աղաջանյանի, Գ. Գյուրջյանի, Հ. Կոջոյանի, այնուհետև՝ Փ. Թերլեմեզյանի, Ա. Սարգսյանի, Ս.Ստեփանյանի, Ա. Ուրարտուի Հայաստանում հիմնավորվելը։ Արվեստի գործուն զարգացման հիմք են հանդիսացել Երևանում 1921-ին գեղարվեստական ուսումնարանի (1938-ից՝ Փ. Թերլեմեզյանի անվ.), պետական թանգարանի (1947-ից՝ Հայաստանի պետ. պատկերասրահ) հիմնադրումը՝ մի շարք այլ կազմակերպական միջոցառումների հետ։ 1923-ին Երևանում կազմակերպվել է Կերպարվեստի աշխատողների ընկերություն, որի առաջին ցուցահանդեսը (1924-ին) ներկայացրել է նաև թիֆլիսաբնակ հայ վարպետների (Ե. Թադևոսյան, Գ. Բաշինջաղյան և ուրիշներ) ստեղծագործությունները։ Ընկերության կազմից առանձնացած նկարիչների մի խումբ 1927-ին կազմակերպել է Հեղափոխական Ռուսաստանի նկարիչների միավորման (AXPP) հայկական մասնաճյուղը, որի խնդիրն էր ժողովրդի նորակերպ կյանքի պատկերումը։ Սակայն նրա առաջին փորձերը չբերեցին խոր կերպարային լուծումների։ 1920–1930-ական թթ. սկզբին գեղանկարչության հիմնական զարգացումն ընթացել է բնանկարի, դիմանկարի, նատյուրմորտի ավանդական ժանրերում։

Կերպարվեստի նոր դպրոցի կազմավորման հարցում բացառիկ է Մ. Սարյանի դերը։ Նրա բնանկարներում մարմնավորված է հայրենիքի հզոր և գունեղ կերպարը, որը մարդկանց գիտակցության մեջ տարիների ընթացքում նույնացել է իրական Հայաստանին՝ դառնալով նրա յուրօրինակ խորհրդանիշը։ Սարյանի ստեղծագործությանը բնորոշ մոնումենտա- լությունը, ընդհանրացվածությունը, վառ դեկորատիվությունը, ոչ միայն

Հայաստանի գեղանկարչությունը կապում էին XX դ. համաշխարհային գեղանկարչության հիմնական ուղղվածությանը, այլև համապատասխանում էին ժողովրդական արվեստին հատուկ գեղեցիկի հասկացողության չափանիշներին։ Ազգային գեղանկարչության դպրոցի հիմնական գծերը մեծապես պայմանավորվել են ժողովրդական ստեղծագործության հետ ունեցած արմատական կապով։ Բազմաթիվ հայ նկարիչների ներհատուկ է հավատարմությունը հայրենի բնության ռիթմերին և գույներին, նրա գեղեցկությունը ժողովրդական երաժշտությանը, պոեզիային հոգեհարազատ կերպարներով մարմնավորելու կարողությունը, կենցաղային իրերը զարդարելու արվեստը։ Սկզբնական ժամանակաշրջանի առավել բնորոշ գործը՝ Սարյանի «Հայաստան» պաննոն (ստեղծվել է 1923-ին, որպես հայկական դրամատիկական թատրոնի վարագույր), բնապատկերում ի մի բերելով ճարտարապետության հուշարձաններ, մարդկանց գործողություններ, նատյուրմորտի տարրեր, դիտողին առաջադրում է սկզբունքային նոր մոտեցում կերպարվեստին։

Սարյանի XX դ. սկզբի և 1920-ական թթ. ստեղծագործական փորձին հետագայում հիմնվել են Հայաստանի և՛ հաստոցային կերպարվեստը, և՛ մոնումենտալ գեղանկարչությունը։ Զարգացնելով քնարական բնանկարը, Ե. Թադևոսյանը 1934-ին ցուցադրել է իր մեծարվեստ էտյուդները, որոնք առաջ են բերել հետևորդների ալիք։ Նրա ստեղծած մշակույթի գործիչների դիմանկարների շարքը (Կոմիտաս, 1936) հաստատել է բնության ֆոնին պատկերված դիմանկարի կոնցեպցիան։ Քնարական – մտերմիկ բնույթի են Ս․ Առաքելյանի ստեղծագործությունները, որի նուրբ գունա- ներդաշնակման վարպետությունը առավել ամբողջությամբ բացահայտվել է ոչ մեծ չափի բնանկարներում։ Նրան են պատկանում ժամանակակից թեմաներով կոմպոզիցիաների ստեղծման առաջին փորձերը («Կուլտուրան լեռներին», 1936 ևն)։

«Արդյունաբերական» բնանկարային ժանրը սկզբնավորողներից էին Գ․ Գյուրջյանը («Շիրակի ջրանցքի ամբարտակի կառուցումը», 1926), Փ․ Թերլեմեզյանը («Ղափան․ Պղնձաձուլման գործարան», 1929, «Ալավերդի», 1931 ևն)։ Սկզբնական ժամանակաշրջանի ստեղծագործական որոնումները էապես լրացվել է Վ․ Գայֆեճյանի արտիստականությամբ համակված ստեղծագործությամբ։ Ս․ Աղաջանյանի ստեղծած դիմանկարները, որոնք պատկերում են աշխատավորների ներքին ուժով տոգորված ռեալիստական կերպարներ («Քեռի Սեդրակը», «Վասիլը», երկուսն էլ՝ 1926 ևն), ազդել են ժամանակակից դիմանկարիչների ստեղծագործության վրա (Ե․ Սավայան, Հ․ Ավետիսյան, Ա․ Նալբանդյան և ուրիշներ)։ Սուր և վառ բնութագրումով գեղանկարչական և գրաֆիկական դիմանկարների շարք է ստեղծել Մ․ Սարյանը (Ե․ Չարենցի, Վ․ Փափազյանի, Ա․ Ոսկանյանի և ուրիշների)։ Հայկական խորհրդային կերպարվեստի սկզբնական շրջանի պատմության կարևորագույն հատկանիշը արվեստի բազմազան ժանրերի ողջ համակարգի վերականգնումն էր՝ պայմանավորված պետականության ձեռքբերումով։

Հանրապետության պայմաններում ճարտարա- պետության զարգացումը խթանում էր մոնումենտալ և դեկորատիվ քանդակագոր-ծության զարգացմանը, հրատարակչությունը՝ գրաֆիկական արվեստի (գրքի պատկերազարդում, ձևավորում, պլակատ, երգիծական նկար ևն), մշտական թատրոնների ստեղծումը՝ բեմանկարչության առաջացմանը։ Կիրառական արվեստները զարգացրել են վարպետ արհեստավորները (ոսկերիչ Վ․ Հացագործյանը, գորգագործ Դ․ Ղարանֆիլյանը և ուրիշներ)։

Երևանի գլխավոր հատակագծում (1924, ճարտ․ Ա․ Թամանյան) մեծ տեղ է հատկացվել մոնումենտալ քանդակագործությանը՝ դեկորատիվ և թեմատիկ հարթաքանդակին, հուշարձաններին, որոնք պետք է կազմեին Հայաստանի նորաստեղծ մայրաքաղաքի քաղաքաշինական հուզական–կերպարային բաղադրամասը։ Այդ ծրագրով հուշարձաններ են դրվել Երևանում (հերոս կոմերիտական Ղ․ Ղուկասյան, 1934, Մ․ Ազիզբեկով, 1932, կիսանդրի, երկուսն էլ՝ քանդ․ Ս․ Ստեփանյան), Գյումրիում (Մայիսյան ապստամբության հերոսներին, 1931, քանդ․ Ա․ Սարգսյան) և այլուր։ Նշված հուշարձանները բնութագրվում են ձևերի ընդհանրացվածությամբ, ստատիկ ծավալների ներքին դինամիկայով, մոնումենտալությամբ։ Երևանի հանգուցային շենքերի՝ հատկապես Կառավարական տան (1926–41, ճարտ․ Ա․ Թամանյան, քանդ․՝ Ս․ Ստեփանյան, նկարիչ՝ Տարագրոս) զարդաքանդակներում հայկական միջնադարյան արվեստի դասական լուծումների ստեղծագործական կիրառումը զգալի ավանդ էր ազգային խորհրդային շինարարական արվեստի դպրոցի կազմավորման մեջ։

Սկզբնական տարիների գրաֆիկան հիմնականում ներկայանում է քաղաքային պլակատով և ծաղրանկարով (Ս. Առաքելյան, Կ. Հալաբյան, Մ. Արուտչյան և ուրիշներ), սակայն, արդեն 1920-ական թթ. 1-ին կեսին Հ. Կոջոյանը, օգտվելով հայկական մանրանկարչության ոճաձևերից, ստեղծել է գրքի և հաստոցային գծանկարչության հրաշալի նմուշներ, դրսևորելով նուրբ ճաշակ և հայկական հեքիաթների ոգու զգացում («Հայկական մունետիկ», «Սասունցի Դավիթ», «Հազարան բլբուլ»)։ Հ. Կոջոյանի այլ բնույթի գործերից՝ «Կարմիր բանակի մուտքը Կարճևան» փայտագրությունը (1929),«Կոմունիստների գնդակահարումը Տաթևում» (1930), Ե. Չարենցի «Գիրք ճանապարհի»-ի պատկերազարդումները (1933) կապված են այդ տարիների խորհրդային արվեստի ձգտումների հետ։

1920-ական թթ. թատերական ձևավորման արվեստում, վաղ շրջանի ներկայացումներից՝ արված կոնստրուկտիվիզմի ոգով, առանձնացել է Ա. Շիրվանզադեի «Մորգանի խնամին» ներկայացման Գ. Յակուլովի ինքնատիպ բեմանկարչությունը (1927), զգալիորեն ազդելով թատերական ներկայացումը կազմակերպելու արվեստի վրա (հանձինս՝ Մ. Արուտչյանի, Ս. Թարյանի և ուրիշների)։ Այդ բնագավառի հաջորդ շրջափուլային գործը՝ Մ. Սարյանի դեկորներն էին Ա. Սպենդիարյանի «Ալմաստ» օպերայի ներկայացման համար (1939)։ Նրան հաջորդել են Ա. Սարգսյանը, Ս. Թարյանը, Ե. Քոչարը, Ս. Ա. Արուտչյանը, Ա. Չիլինգարյանը և ուրիշներ, որոնց ձևավորումները յուրովի բարձրացրել են թատրոնի պրոֆեսիոնալ մակարդակը։ Բեմանկարչական արվեստի ինքնատիպությամբ աչքի են ընկել Զ. Սիմոնյանը, Ռ. Նալբանդյանը (Թիֆլիսի հայ դրամայի թատրոն), Մ. Սաոյանը (Բաքվի հայկական թատրոն), Վ. Շերիշևը,Մ. Սվախչյանը (Լենինականի թատրոն)։

1932-ը սահմանագծային է եղել ամբողջ խորհրդային, ինչպես նաև հայկական արվեստի համար։ Գրական – գեղարվեստական կազմակերպությունների վերակառուցման վերաբերյալ ՀԱՄԿ(բ)Կ Կենտկոմի 1932 թ. ապրիլի 23-ի որոշումները, պայմանավորելով արվեստի հետագա զարգացումը, խորացրին ստեղծագործողների առջև դրված գաղափարական խնդիրների ըմբռնումը։ Հայաստանում վերացվեցին գործող ստեղծագործական խմբավորումները՝ ստեղծելով միասնական Հայկական ՍՍՀ նկարիչների միություն։ 1930-ական թթ. հայկական կերպարվեստի համար եղել են զգալի աճի, լուրջ նվաճումներով նշանավորված ժամանակաշրջան։ 1938-ին կազմակերպված «Սասունցի Դավիթ» էպոսի 1000-ամյակին նվիրված ցուցահանդեսը հետաքրքրություն է առաջացրել պատմական անցյալին վերաբերող թեմաների նկատմամբ. Հ. Կոջոյանի «Դվինի գրավումը արաբների կողմից», Գ. Գյուրջյանի «Սասնա բերդի անվանումը», Կ. Սիմոնյանի «Յուսուփի սպանությունը», Ս. Առաքելյանի «Աասունցի Դավթի ևՄսրա–Մելիքի մենամարտը», Մ. Աբեղյանի, Ս. Ռաշմաջյանի, Ա. Մամաջանյանի գրաֆիկական շարքերը ևն։ Դրանց թվում աչքի են ընկել էպոսի ռուսական հրատարակության համար Ե. Քոչարի՝ քարե պատկերաքանդակների ոճավորումով կատարած պատկերազարդումները։ Հատկապես ուշագրավ էր 1939-ին Մոսկվայում կայացած հայկական տասնօրյակի գեղարվեստական ցուցահանդեսը, որտեղ առաջին անգամ հետահայացորեն ներկայացվել է գեղարվեստական ողջ մշակույթը՝ միջնադարյան մանրանկարչությունն ու որմնանկարչությունը (պատճենների ձևով), խաչքարեր, հին արհեստագործության առարկաներ, XIX դ. նկարիչներից սկսած մինչև արվեստի զարգացման նոր փուլի վարպետների ստեղծագործությունը։

1930-ական թթ. վերջը բացահայտել է ստեղծագործական ներքին փոփոխությունները, դիմապատկերային ժանրի այլ ըմբռնումները՝ պայմանավորված գեղարվեստի հոգեբանական բնույթի խնդիրների հանդեպ առաջացած սուր հետաքրքրությամբ։ Համոզիչ պլաստիկ մարմնավորում են ստացել նոր մարդու, նոր հերոսի գծերը, ազգային բնավորության կրած փոփոխությունները։ Քանդակագործությունը զարգացրել է բազմաֆիգուր հորինվածքները, որոնց թեմատիկ ընդգրկումը շատ ընդարձակ է եղել, հեղափոխություն, քաղաքացիական պատերազմի հերոսներ (Ս. Ստեփանյանի «Զինկոմ Լիպարիտ Մխչյանի մահը»), հայ գրականության կերպարներով ներշնչված սյուիտներ (Ա. Ուրարտուի «Թումանյանական շարքը»)։ Ամբողջությամբ վերցրած հայկական քանդակագործության արդեն հաստատված բնորոշ գծերի՝ մոնումենտալության, լակոնիզմի, հիմնական տրամադրության բացահայտման հետ մեկտեղ արվեստին հատուկ են դառնում նաև պատմողականությունը, իրադարձությունների ու հերոսների մասին պատմելու հակումը։ Այս տարիներին Երևանում դրվել են Ս․ Մերկուրովի՝ Ստ․ Շահումյանի (1931), Վ․ Ի․ Լենինի (1940) հուշարձանները՝ ավարտուն տեսքի բերելով քաղաքի երկու կենտրոնական հրապարակները։ Գրաֆիկայի ժանրում զարգացել է ազատ գծանկարը՝ բնապատկերներ, կենցաղապատկերային շարքեր (Մ․ Աբեղյան, Ա․ Ղարիբյան, Գ․ Բրուտյան և ուրիշներ)։

Հայրենական մեծ պատերազմի տարիներին հատուկ նշանակություն է տրվել գրաֆիկայի ագիտացիոն, ազդեցիկ տեսակներին պլակատին և ծաղրանկարին (Ս․ Արուտչյան, Ա․ Չիլինգարյան և ուրիշներ)։ Ստեղծվել են պատերազմական անցքերին նվիրված գործեր, ճակատի և թիկունքի հերոսների դիմապատկերներ (Դ․ Նալբանդյանի «Գնդապետ Ս․ Զաքյանի վերջին հրամանը» ևն)։ Պատերազմի տարիներին (1941–45) կազմակերպվել է 12 խոշոր ցուցահանդես։ Այդ շրջանում ասպարեզ եկան նկարիչներ Հ․ Զարդարյանը, Է․ Իսաբեկյանը, քանդակագործներ Ն․ Նիկողոսյանը, Ղ․ Չուբարյանը և ուրիշներ: Այդ տարիների ստեղծագործությունը հակված է եղել մեծ ընդգրկման իրադարձությունների պատկերմանը, կտավները հաճախ ստեղծվել են «բրիգադային մեթոդով», մի բան, որը հետագայում բացասական դեր է խաղացել՝ ստեղծագործթյունը զրկելով թեմայի անհատական մեկնությունից։ Որոշ նկարիչների համար ռազմական սխրանքի թեմատիկան մնաց որպես գլխավոր (Ս․ Սաֆարյան և ուրիշներ)։

Հետպատերազմյան տարիները արվեստին վերադարձրին տեսակների բազմազանությունն ու ստեղծագործողների անհատական դրսևորումները։ Մ․ Սարյանի ստեղծագործության մեջ նոր ուժով, կարծես նշանավորելով վերադարձը խաղաղ կյանքին, հառնում են բնության ընդհանրացված պատկերներ, աշխատանքի դրվագներ, լիառատ նատյուրմորտներ։

1950-ական թթ․ ստեղծված էպիկական բնապատկերների շարքը («Քարինջ գյուղի կոլտնտեսությունը Թումանյանի լեռներում», «Արարատը՝ Դվինից» են) 1961-ին արժանացել է լենինյան մրցանակի՝ վարպետին հաստատելով որպես ազգային դպրոցի նահապետ։ Ռեալիստական բնապատկեր–տեսարանի ավանդույթը շարունակել է ապրել Գ․ Գյուրջյանի ստեղծագործության մեջ, ջերմ քնարական գիծը զարգացրել են Խ. Եսայանը, Ա․ Բեքարյանը, Հ. Սիրավյանը։ Բնապատկերային և նատյուրմորտային ժանրերում հատկապես վառ դրսևորվել են Մ. և Ե. Ասլամազյանները, Մ․ Աբեղյանը, ավելի ուշ՝ Լ․ Բաժբեուկ–Մելիքյանը, Ն․ Գյուլիքեխյանը, Ք․ Վարդանյանը, Հ․ Շարամբեյանը, որոնց գրավել է գյուղի կենցաղը, ազգագրական գծերը ժամանակակից իրականության մեջ։

1950-ական թթ. վերջից հայկական արվեստի վերելքը, ընդհանուր առմամբ հարաբերակցվելով ամբողջ խորհրդային արվեստի ընթացքին, ուներ նաև մի շարք տեղական դրդապատճառներ, որոնցից էր 1945-ին Երևանի գեղարվեստական ինստիտուտի (1952-ից` Երևանի գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտի) հիմնարկումը, ասպարեզ էր մտնում նոր սերունդ, որը ձգտում էր նորովի արտահայտել հասարակության հուզող խնդիրները։
Թեմատիկ պատկերարվեստի զարգացման գործում վճռական էր Հ. Զարդարյանի ստեղծագործությունը։ Նրա «Սևան ԳԷՍ–ի շինարարների հաղթանակը» (1947), սկզբնավորելով «խստաշունչ ոճի» կտավների շարքը, նաև հայկական գեղանկարչության մեջ հերոսական աշխատանքի թեմայի առաջին մեկնաբանումն էր։ Հայ լուսավորիչ Խաչատուր Աբովյանին նվիրված «Նախաշավիղ» խորհրդանշական բնույթի կտավը (1949) գեղանկարչական մշակույթին պատվաստում էր պատմական թեմայի նորաշունչ մեկնություն։ Միաժամանակ հետաքրքրություն է առաջացնում դեկորատիվ գունագեղության, նկարվածքի արտահայտչականության, ստեղծադործողի անհատականության նկատմամբ։ 1940-ական թթ. վերջին արվեստի վարպետների շարք են մտնում հայրենադարձ նկարիչներ՝ Հ. Կալենցը, Ա. Պարոնրան-Կալենցը, Պ. Կոնտուրաջյանը, Բ. Վարդանյանը, քանդակագործ Գ. Ահարոնյանը և ուրիշներ, որոնց ստեղծագործությունը խորհրդային իրականության ազդեցության ներքո աստիճանաբար ձուլվում է Հայաստանի կերպարվեստին։ Հատկապես մեծ էր Հ. Կալենցի նուրբ գունաներդաշնակմամբ օժտված ստեղծագործության ազդեցությունը գեղանկարչական նոր լեզվի կազմավորման վրա։

1950–70-ական թթ. հայկական գեղանկարչության ամենաբնորոշ գծերն են՝ ավանդական ժանրերի միաձուլումը, մարդկանց և բնապատկերի համադրումը, եղելության հուզական իմաստը բնության երևույթի միջոցով բացահայտելու կարողությունը։ Այս բնույթի կտավներից առաջինը Հ. Զարդարյանի «Գարունն» էր (1956), որը բնապատկերի և գեղջուկ աղջկա կերպարի համադրման միջոցով արտահայտում է հայրենիքի խորհրդանշական և կենսաթրթիռ կերպարը։ Նման մեկնակետի են՝ Մ. Աբեղյանի «Ամառ», Մ. Հարությունյանի «Քամի», Տ. Սիմոնյանի «Սևանի ձկնորսները», Ա. Աբրահամյանի «Առավոտ» և այլ ստեղծագործություններ։

1950-ական թթ. վերջը նաև նշանավորվել է պատմական ժանրի հանդեպ հետաքրքրությամբ, ոչ հեռավոր անցյալի իրադարձությունների լիարժեք մեկնաբանման փորձերով (Ա. Բեքարյանի «11-րդ րանակի մուտքը Երևան, 1920 թիվ», Վ. Խորենյանի «Կարմիր առավոտ», Հ. Ավետիսյանի «Հայաստան։ 1920» ևն)։ 1950-ական թթ. կեսին Ս. Մուրադյանի և Գ. Խանջյանի ստեղծագործական պաթոսի հիմքում XX դ. սկզբի և քաղաքացիական պատերազմի ողբերգական անցքերն էին։ Ս. Մուրադյանի «Կոմիտասի վերջին գիշերը», Գ. Խանջյանի «Իմ ժողովրդի պատմության տարեթվերից» լինոփորագրությունների նկարաշարերը, Պ. Սևակի «Անլռելի զանգակատուն» պոեմի պատկերազարդումը, արթնացնելով ժողովրդի հիշողությունը, ուշադրության են կոչել մինչ այդ ստվերում գտնվող թեմաները։ Դրա հետ մեկտեղ, ժամանակակից թեմաները սկսել են դիտվել որպես պատմական նշանակություն ունեցող թեմաներ, ժանրային նկարներն օժտվել են հերոսականացման գծերով (Ա. Պապյան, Ս. Մուրադյան, Ք. Վարդանյան, Ն. Քոթանջյան և ուրիշներ)։ Քանդակագործության ասպարեզում երիտասարդ վարպետների մուտքով ընդլայնվել է թեմաների և ժանրերի շրջանակը։ Ղ. Չուբարյանի՝ Ալավերդու պղնձաձուլական գործարանի բանվորների դիմաքանդակները, Մեսրոպ Մաշտոցի հուշարձանը (1960), Ա. Հարությունյանի՝ Սայաթ–Նովայի (1963), «Մայր Հայաստան» (1967) հուշարձանները (Երևան), Ս. Բաղդասարյանի դիմաքանդակներն ու մոնումենտալ գործերը, Խ. Իսկանդարյանի մանր քանդակները դրսևորում են պլաստիկական լուծումների բազմազանություն, ուրվանկարի և մակերեսի մշակվածքի արտահայտչականություն, ընտրված նյութի հատկությունների օգտագործման վարպետություն։

Քանդակագործության զարգացմանը նպաստել է 1959-ին կազմակերպված՝ Հ. Գյուրջյանի Փարիզից հանրապետությանը նվիրաբերած ստեղծագործությունների ցուցահանդեսը։ Նրա բարձր վարպետությունը, անբռնազբոսիկ մոտեցումը ցանկացած կենդանի ձևին, կերտվածքների յուրովի «տարածականությունը» խթանում են պլաստիկական ձևի էական փոխակերպմանը և հետաքրքրություն առաջացնում ոճավորման հանդեպ։ Այս կապակցության մեջ պետք է դիտել 1960-ական թթ․ դեկորատիվ ռելիեֆի զարգացումը (Ա․ Հարությունյանի՝ Գ․ Սունդուկյանի անվ․ Երևանի ակադեմիական թատրոնի շենքի, Էրեբունի թանգարանի Սարդարապատի հերոսամարտի հուշահամալիր ի քանդակազարդումները, մասամբ` Ա. Հովսեփյանի, Ա․ Շիրազի և ուրիշների ստեղծագործությունները)։

Սկսած 1950-ական թթ, «հրապարակ–մոնումենտ» դասական սխեման ավելի ազատ մեկնություն է ստացել (Ե․ Քոչարի «Սասունցի Դավիթը», 1959, Ա․ Հովսեփյանի «Ալեքսանդր Թամանյանը», 1974, Ն․ Նիկողոսյանի «Միքայել Նալբանդյանը», 1966, բոլորն էլ՝ Երևանում, ևն)։ Դինամիկայով, արաահայտչականությամբ լի հուշարձանների հետ զուգահեռաբար ստեղծն վել են դեկորատիվ բնույթի արձաններ (Ռ․ Քյուրքչյանի «Վերածնունդ», Հ․ Սիմոնյանի «Վանեցի աղջիկը», ևն)։

1950–60-ական թթ․ մեծ բազմազանության է հասել գրաֆիկան։ Հ․ Կոջոյանի հայկական ժողովրդկանակ հեքիաթների հիասքանչ պատկերազարդումների (1955) հետ միաժամանակ ստեղծվել են Գ․ Խանջյանի՝ դրամատիկական գործողությամբ հագեցված պատկերազարդումների շարքերը, Է․ Իսաբեկյանի՝ Դ․ Դեմիրճյանի «Վարդանանք» վեպի ջրաներկով արված նկարները ևն։ Զարգացել է նաև հաստոցային գրաֆիկան՝ օֆորտ, լինոփորագրություն, փայտափորագրություն (Ռ․ Բեդրոսով, Վ․ Այվազյան և ուրիշներ)։ Թատերական ձևավորման արվեստում աչքի են ընկել Խ․ Եսայանը, Կ․ Մինասյանը, Սարգիս Արուտչյանը, Մ․ Սվախչյանը, Վ․ Վարդանյանը։

1950-ական թթ․ աշխուժացել է հետաքրքրությունը նաև դեկորատիվ–կիրառական արվեստների նկատմամբ։ Տակավին 1937-ին կազմակերպված ժողստեղծագործության տան շուրջը համախմբվող ժողովրդական վարպետների հետ միաժամանակ հանդես են եկել պրոֆեսիոնալ ստեղծագործողներ, որոնք ձգտել են վերածնել խեցեգործության, ոսկերչության, ջուլհակության, գորգագործության ավանդական ձևերը։ Կիրառական արվեստի նկատմամբ առաջացած հետաքրքրությունը պայմանավորված էր նաև խորհրդային ճարտարապետության՝ սկսած 1955-ից արմատական վերափոխումներով՝ նրա նոր ուղղվածությամբ դեպի զանգվածային բնակելի շինարարությունը։ Ավանդական կավը, մետաղը, փայտը դարձել են ճարտարապետության ինտերիերի ձևավորման նախասիրված նյութերը։ Խեցեգործ–նկարիչներ Հ․ Սիմոնյանը, Ռ․ Շահվերդյանը, Հ․ Բդեյանը որոնում էին ավանդական ձևերի նոր մարմնավորումներ։ Դեկորատիվ կահ-կարասին, քանդակն ու նկարազարդ պաննոն լայնորեն տարածվել են կենցաղում։ Այդ գործերը ստեղծվել են եզակի կամ ոչ մեծ քանակով բազմացվել Հայաստանի գեղարվեստական ֆոնդի արհեստանոցներում։ «Հայգորգ» միավորումը, ուր հիմնարկման սկզբից ստեղծագործել են նկարիչներ Տ․ Քեշիշյանը, Ռ․ Թաբաքյանը, ավելի ուշ՝ Մ․ Վարդանյանը և ուրիշներ, խթանել է Հայաստանի գորգագործության նոր զարգացմանը։ Գեղարվեստական ապակեգործության զարգացմանը նպաստել է «Հայբյուրեղապակի» միավորման ստեղծումը (նկարիչներ Ս․ Գասպարյան, Կ․ Պողոսով և ուրիշներ)։

Վերջին քսան տարվա գեղարվեստական կյանքի առավել վառ երևույթները անկասկած պայմանավորված են 1950-60- ական թթ․ արվեստում ներդրված մղումներով։ Ստեղծագործական հետաքրքրությունների լայն ընդգրկումը, հասարակական նշանակալից թեմաներին դիմելու Ս․ Ստեփանյան․ Դ․ Դեմիրճյանի «Պույպույ մուկիկը» գրքի նկարազարդում (1974) համարձակությունը, ստեղծագործության քնարական լարվածությունը հայկական կերպարվեստի վարպետներին հանրահայտ են դարձրել հանրապետության սահմաններից դուրս։ Գեղանկարչության մեջ բացառիկ տեղ է գրավում Մ․ Ավետիսյանը, որը նորովի է մեկնաբանել սարյանական մեթոդի հնարավորությունները։ Նրա կտավները («Ջաջուռ», «Ծնողներս», «Սպասում», «Ընկերուհիները» են) կյանքը բացահայտում են հավերժական արժեքներով, խոսում ամեն մի անհատական ճակատագրի դրամատիկ, բարդությունների, հազվագյուտ տոկունության և գեղեցկության բնավորությունների մասին։ Այս խոստովանանքային բնույթի գեղարվեստի ներգործության հիմքում ընկած է ամեն մի գունահարաբերման, վրձնի ամեն մի հպման հագեցված հուզականությունը, պարզագույն ձևերի հասցված գծանկարի ուժը։ Մեծ է նկարչի դերը բեմանկարչության մեջ (Մ․ Ռավելի «Բոլերո», Ա․ Խաչատրյանի «Գայանե»)։ Նրա վրձնին են պատկանում 20-ից ավելի որմնանկարներ։ Գեղանկարչության սարյանական գիծը զարգացնում են՝ Ա․ Գրիգորյանը, Հ․ Սիրավյանը, Վ․ Վարդանյանը, Վ․ Գաբազյանը, Ան․ Գրիգորյանը, թեև նրանց ստեղծագործության մեջ նկատելի են նաև այլ ազդեցություններ։ Ա․ Բաժբեուկ–Մելիքյանի արվեստին բնորոշ թատերայնացումը, հերոսների ու շրջապատի հորինումը, նրա յուրակերպ պոետիկ աշխարհը ելակետային եղան Ռ․ Էլիբեկյանի, ավելի ուշ՝ Կ. Մկրտչյանի ստեղծագործության համար։ Ե․ Քոչարի արվեստը, հատկապես նրա վաղ գեղանկարչությունը, հիմք է հանդիսացել Հայաստանում «փորձարարական» գծի զարգացման համար, որը ներկայացնում են Ռ․ Ադալյանը, Հ․ Էլիբեկյանը, Մ․ Պետրոսյանը, Վ․ Գալստյանը, ավելի ուշ՝ Ռ․ Աբովյանը։ Մատիտանկար դիմապատկերների յուրահատուկ եղանակ է մշակել Ռ․ Խաչատրյանը, ասեղնափոր օֆորտների ստեղծմամբ 1980-ական թթ․ աչքի է ընկել Ս․ Համբարձումյանը։

Նախորդ տարիներին պատմական թեմաների նկատմամբ արտահայտված հակումը 1980-ական թթ․ սկզբին յուրովի պսակվեց Գ․ Խանջյանի «Հայկական այբուբեն», «Վարդանանք» պատկերագորգերի (գոբելենների) համար ստեղծված մեծաչափ նախանկարներով, որոնք ճանաչում են ստացել ազգային պատմության քրեստոմատիական անցքերի պատկերման վարպետության ու թափի, հերոսների (անցյալի և մեր օրերի հայկական մշակույթի որոշակի դեմքերի) համոզիչ պատկերման շնորհիվ։ Հետաքրքրությունների մյուս բևեռում պրիմիտիվ քաղաքապատկերման ոճի վարպետների գործերն են (Գ․ Գրիգորյան–Ջոտտո, Հ․ Կարալյան, Հ․ Անանիկյան, Վ․ Էլիբեկյան), որոնց ստեղծագործությանը հատուկ է մարդկային հարաբերությունների ընդգծված–մտերմիկ պատկերումը, սուր նոստալգիկ երանգավորումը։ Հայաստանի կերպարը նորովի է կերտված Հ․ Հակոբյանի լակոնիկ, ոգով խստաշունչ, ճշգրիտ գծանկարով, արևախանձ կոլորիտով բնանկարներում, Ռ․ Աթոյանի քնարական ժանրային կտավներում։ Քնարականությամբ են համակված Ա․ Մելքոնյանի, Ա․ Գաբրիելյանի (Գավրիլովայի), Կ․ Հովհաննիսյանի, Է․ Արծրունյանի, Ֆ․ Միրզոյանի ստեղծագործությունները։ Շարունակելով 1930- ական թթ․ դիմանկարչության ավանդույթները, 1980-ական թթ․ մեծ ուժի դիմանկարիչ է դարձել Լ․ Բաժբնուկ–Մելիքյանը։ 1970–80-ական թթ․ քանդակագործությանը բնորոշ են ձևի անկաշկանդությունը, նույնիսկ ոչ մեծաչափ անդրիների նախորոշումը մեծ տարածության համար։ Հատկապես վառ են դրսևորվել Լ․ Թոքմաջյանը (Մարտիրոս Մարյանի հուշարձանը, Երևան, 1986, մի շարք դիմաքանդակներ և ոչ մեծ հորինվածքներ), Գ․ Բաղդասարյանը, Ս․ Ղազարյանը։

Քանդակագործության ծաղկմանը նպաստել է ամբողջ խորհրդային երկրով զինվորական հուշարձանային ժանրի տարածումը` արվեստների համադրման առավել հաջողված լուծումներով։ 1970-ական թթ․ արվեստների համադրումը ըմբռնվում է ոչ միայն իր ավանդական ձևով՝ ճարտարապետութուն-քանդակագործություն–գեղանկարչություն, այլև դեկորատիվ արվեստների ակտիվ ներգրավումով, քաղաքի պլաստիկական շեշտերի սիրված ձևերից են դարձել մետաղյա (Բ․ Պետրոսյան), շամոտե կերտվածքները, խճանկարային պաննոները շենքերի ճակատներին (Հ․ Մինասյան, Վ․ Խաչատրյան), վիտրաժներն ու որմնանկարները (Ռ․ Ղևոնդյանի «Հայաստան աշխարհ» որմնանկարները Երևանի Խնկո Ապոր անվան գրադարանում, 1980–85)։ Այդ միտումով է պայմանավորվել խեցեգործության նաև դրվագման ու ջուլհակության բնույթի փոփոխումը՝ խթանելով նոր կերպարային և ոճական որոնումները (Վ․ Սողոմոնյան, Ն․ Գաբրիելյան, Գ․ Ալումյան և ուրիշներ)։ Հեղինակային կատարմամբ ստեղծվել են ժամանակակից գոբելեններ (Կ․ Եղիազարյան, Ն․ Ասատրյան, Հ․ Ղազարյան և ուրիշներ)։ Ավանդական ոսկերչությանը հետևող վարպետներից բացի (Ժ․ Չուլոյան, Հ․ Փիլիպոսյան) ստեղծագործում են նաև ժամանակակից զգեստի անսամբլային պահանջներով առաջնորդվող վարպետներ (Ռ․ Թելումյան և ուրիշներ)։ Ակտիվանում է նաև գեղարվեստական ձևաստեղծումը՝ բարելավելով արդյունաբերական արտադրանքի բազմաբնույթ առարկաների տեսքը։ Այս բնագավառում իրենց դրսևորում են ճարտարապետները և Երևանի գեղարվեստա–թատերական ինստիտուտի դիզայնի բաժնի շրջանավարտները։

Հայաստանում դեկորատիվ գործվածքների և լուսավորության պիտույքների արտադրությունը բարձրացել է ձևավորման արվեստի նոր աստիճանի։ Ժամանակակից հայկական կերպարվեստը Հայաստանի պետական պատկերասրահից բացի ներկայացված է հանրապետության քաղաքների մի շարք պատկերասրահներում և թանգարաններում՝ Հայաստանի ազգագրության թանգարան Սարդարապատում, Հայաստանի ժողովրդական արվեստի թանգարան, Հայաստանի ժամանակակից արվեստի թանգարան (մինչև 1985 թ․՝ ժամանակակից արվեստի պատկերասրահ)։ Գեղարվեստական կյանքի իրադարձությունները լուսաբանվում են «Սովետական արվեստ» ամսագրում, ամենօրյա մամուլում, գիտական և գրական–հասարակական հանդեսներում։ Այս բնագավառի նվաճումների պրոպագանդման հզոր լծակներն են՝ ռադիոն, կինոն և հեռուստատեսությունը, ինչպես նաև 1960-ական թթ․ մեծ թափ ստացած՝ ժամանակակից կերպարվեստին նվիրված հանդեսների, մենագրությունների, բուկլետների և կատալոգների հրատարակչական գործը։ Նյութի պլանաչափ ուսումնասիրությունը կատարվում է թանգարանների գիտական բաժիններում, Երևանի գեղարվեստա–թատերական ինստիտուտի արվեստի պատմության ամբիոնում և ՀՍՍՀ ԴԱ արվեստի ինստիտուտում, որի ջանքերով արդի հայկական կերպարվեստի խնդիրները ներառվում են հայկական արվեստին նվիրված միջազգային սիմպոզիումների ծրագրերում։