Միջնադարյան հայկական կերպարվեստը ունի զարգացման իր ուրույն ուղեգիծը, իր մեջ ներառելով թե հին ավանդույթները, թե` բյուզանդականը: Միջնադարյան Հայաստանի կերպարվեստում գերիշխել են կրոնական թեմաներն ու սյուժեները: Հայաստանյաց Առաքելական եկեղեցու ավանդորեն` պատկերամարտ լինելը բացառեց որմնանկարչության բուռն զարգացումը, ինչը, թեևս, չխանգարեց քանդակագործության և մանրանկարչության զարգացմանը: Միջնադարյան քանդակագործության և որմնանկարչության մեջ պահպանվել է ոչ միայն հելլենիստական ավանդույթների ազդեցությունը, այլ ներառվել են նաև արաբական և արևելյան տարրեր: Որմնանկարչության նշանակալի նմուշները պատկանում են X – XIII դարերին և մի քանիսը ունի համամարդկային նշանակություն:
Որմնանկարչություն
Հայկական վաղմիջնադարյան Որմնանկարչության մեջ գեղարվեստական առումով առանձնանում է երկու հիմնական ուղղություն. առաջինը (Արուճի Ս. Գրիգոր եկեղեցի) պահպանել է կապերը հելլենականացված գեղանկարչության պատկերման համակարգի հետ, մյուսը (Լմբատավանքի, Թալինի Կաթողի եկեղեցիներ) հենվել է արևելյան ժողովրդական արվեստի առավել պայմանական սկզբունքների վրա:
Վաղ միջնադարյան հայկական որմնանկարչության մասին վկայություն է պահպանվել 604-607-ին կաթողիկոսի տեղապահ Վրթանես Քերթողի «Ցաղագս պատկերամարտից» գրվածքում, ուր նշվում է հայ եկեղեցում ընդունված պատկերային թեմատիկ շարքը։ Հայ որմնանկարչության ընդարձակ շարքով հնագույն նմուշներ չեն պահպանվել, թեև IV դարից հայկական եկեղեցիները հարդարվել են որմնանկարներով և քանդակներով:
V դարից հայտնի են որմնանկարի մի քանի բեկորներ Երևանի Ս. Պողոս-Պետրոս եկեղեցուց և Քասախի բազիլիկից։ Լ.Ա.Դուռնովոն հայտնաբերել և ուսումնասիրել է VII դ. մի քանի եկեղեցիների որմնանկարներ, որոնց հիմնական բովանդակությունը Եզեկիել մարգարեի տեսիլքն է։ Լմբատի, Կոշի, Թալինի, Արուճի VII դ. եկեղեցիների որմնանկարներում այդ թեման համատեղված է Համբարձման պատկերի հետ։
Արաբական տիրապետության շրջանը (VII–IX դդ.) ընդհատել է հայկական մշակույթի բնականոն ընթացքը, արգելակել նաև Որմնանկարչության զարգացումը, որն ավելի, քան գեղանկարչության մյուս բնագավառները, կախված է եղել պատմաքաղաքական, տնտեսական և սոցիալական բարենպաստ պայմաններից: Որմնանկարչության զարգացման հաջորդ շրջանը սկսվել է X դ. և շարունակվել մինչև XI դ. կեսը: Ազգային մշակույթի նոր վերելքը Որմնանկարչության բնագավառում արտահայտվել է ոչ միայն նշանավոր կոթողների ստեղծմամբ, այլև դեկորատիվ ծրագրի հետագա զարգացմամբ: Որմնանկարչության զարգացման այս փուլը ներկայացնում են Աղթամար կղզու Ս. Խաչ եկեղեցու (921), Տաթևի վանքի Ս. Պողոս-Պետրոս եկեղեցու (930), Գնդեվանքի (930-ական թթ.) որմնանկարները։ Հայկական եկեղեցու ավագ խորանում, որպես կանոն պատկերվել է Քրիստոսը փառքի մեջ («Դեիսուս»), նրանից ցած, ըստ կարգի՝ մարգարեներ, առաքյալներ և եկեղեցու հայրեր։ Նրանց շարքերը երբեմն ավարտում են Աստվածածինը և Հովհաննես Կարապետը։ Աղթամարի եկեղեցու թմբուկը ծածկված է Հին կտակարանի՝ աշխարհի ստեղծումը, Ադամը և Եվան, իսկ պատերը՝ Նոր կտակարանի թեմաներով, որոնք հայկական եկեղեցիներում միմյանցից չեն անջատվել շրջանակներով։ Ե՛վ VII, և՛ X դդ. մեծ տեղ է հատկացվել որմնազարդերին։ Ուշագրավ է Տաթևում և Աղթամարում «Վերջին դատաստանի» պատկերումը, որը հատուկ է Վասպուրականի մանրանկարչությանը (Կիլիկիայում՝ Թորոս Ռոսլինի մանրանկարներին)։ Աղթամարի պալատը պատկերազարդված էր որսի տեսարաններով։
Որմնանկարների հաջորդ փուլը վերաբերում է XIII—XIV դդ.։ Այդ շրջանի որմնանկարներն (Անիի՝ Տիգրան Հոնենցի, Բախտաղեկի եկեղեցիներ, Քոբայրի վանք, Դադիվանք, Ախթալա, Հաղպատ ևն) աչքի են ընկնում հարուստ թեմատիկայով, աղերսներ ունեն բյուզանդական և վրացական որմնանկարչական արվեստի, ինչպես և «Մողնու Ավետարանի» մանրանկարների ոճի հետ։ Եզակի տեղ են գրավում Գրիգոր Լուսավորչի կյանքը ներկայացնող դրվագները (Տիգրան Հոնենցի եկեղեցի), Սադուն Արծրունու և Խութլուբուղայի նկարները (Հաղպատ), Ստեփանոս Նախավկայի քարկոծումը (Դադիվանք) ևն։
Եկեղեցական շինությունների հետ մեկտեղ միջնադարում զարդարվել են նաև աշխարհիկ շինությունները՝ հիմնականում թագավորական պալատները: Այդ որմնանկարները, սակայն, չեն պահպանվել. մեզ են հասել միայն գրավոր աղբյուրների վկայությունները: Թովմա Արծրունին նկարագրել է Աղթամար կղզում Գագիկ թագավորի պալատի որմնանկարները, որտեղ պատկերված են եղել գահին բազմած թագավորը, նրան սպասարկող պատանիները, պարուհիներն ու երգիչները, որսի տեսարաններն ու կրկեսային ներկայացումները: Որմնանկարներով է զարդարվել նաև Անիի Բագրատունիների պալատը:Կրոնական (եկեղեցիներում) և աշխարհիկ (տներում) թեմաների հետ մեկտեղ մեծ դեր է կատարել նաև զարդանկարը: Երբեմն այն ծածկել է ողջ մակերեսը, երբեմն՝ զուգակցվել թեմատիկ տեսարաններին՝ իբրև շրջանակավորում: Իրենց բնույթով բուսական այդ մոտիվները՝ ցանցկեն գծանկարներով ու հարուստ մանրամասներով, արլ. արվեստի համար տիպական նմուշներ են:
Մանրանկարչություն
Աշխարհի տարբեր թանգարաններում ու մասնավոր հավաքածուներում պահպանվող շուրջ 25000 հայկական ձեռագրերի զգալի մասը պատկերազարդ է։ Ամենից շատ պատկերազարդվել են ավետարանները, սակավ՝ Աստվածաշունչը, այնուհետև տոնականները, ճաշոցները ևն։ Մագաղաթյա կամ թղթե մատյանները ստեղծվել են վանքերին կից գրչատներում։ Մեզ հասած հնագույն չորս մանրանկարները (VI – VIIդդ.) կցված են «Էջմիածնի Ավետարանին» (989, Երևանի Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարան)։ Դրանք եզակի են իրենց գեղարվեստական լեզվով, բարձր մակարդակի ինքնուրույն պատկերային մտածողությամբ և Լմբատի ու Արուճի եկեղեցիների որմնանկարների հետ անգնահատելի արժեք ունեն վաղ քրիստոնեական պատկերարվեստի համար։
Լրիվ պատկերազարդ գրքեր պահպանվել են IX դ-ից («Մլքե թագուհու Ավետարան», մինչև 862, Ավետարան, Վիեննայի մխիթարյանների մատենադարան, «Էջմիածնի Ավետարան», «Էջմիածնի երկրորդ Ավետարան»), ուր պատկերները դրվել են գրքի սկզբում։
VIII դ-ից հայ մատենագիրները ստեղծել են «խորանների մեկնություններ», դրանցում բացատրվում են բուսական ու կենդանական մոտիվների, կիրառվող գույների ու խորանների խորհուրդները, հիմնավորելով դրանց գեղագիտական իմաստաբանական նշանակությունը։
X դ. ձեռագրերում խորաններին հաջորդել է «Տեմպիետտո»-ն կամ աստիճանաձև պատվանդանով խաչը, այնուհետև՝ «Աբրահամի զոհաբերությունը», «Աստվածածինը մանկան հետ» և ավետարանիչները։ Պատկերների հիշյալ շարքը խորհրդապաշտական է։ «Մլքե թագուհու Ավետարանին» և «Էջմիածնի Ավետարանին» կցված VI—VII դդ․ պատկերները թեմատիկ են։ IX—X դդ․ ձեռագրերը, ըստ նկարազարդման որակի, երկու տիպի են․ կատարողական պրոֆեսիոնալ մակարդակով և պարզունակ պատկերմամբ։
XI դ․ 1-ին կեսին մանրանկարները նույնպես դրվել են գրքի սկզբում՝ Եվսեբիոսի թուղթը, խորանները, ավետարանիչները, տերունական պատկերների շարքը։ Պատկերները գծային են, ջրաներկային մի քանի երանգով, պարզունակ երիզումով։ Ավետարանիչները կանգնած են զույգ-զույգ կամ չորսով։ Իսկ «Վեհափառի Ավետարանում» (X—XI դդ) էջային պատկերներից բացի կան նաև բազմաթիվ ներտեքստային պատկերներ։ Ամեն մի ավետարան սկսվում է ավետարանիչի նկարով։ Այս ձեռագրերից մի քանիսը պատկերազարդված են գույնի ու ռիթմի արտակարգ զգացողությամբ (1038 թ․ Ավետարանը)։
XI դ․ 2-րդ կեսի Անիի դպրոցի ձեռագրերը արդեն վսեմաշուք են։ Դրանք (հատկապես «Մողնու Ավետարանը») կարելի է համարել Մերձավոր Արևելքի և բյուզանդական արվեստի մոտիվների (կենդանական, բուսական, երևակայական) հանրագիտարան։ Այստեղ խորանների կամարները փոխարինված են ուղղանկյուն գլխազարդով, դրված երկու և ավելի սյուների վրա։ Ավետարանները սկսվում են նստած ավետարանիչների պատկերներով և արդեն գրեթե կանոնիկ տեսք ստացած տիտղոսաթերթերով։ «Մողնու Ավետարանի» թեմատիկ նկարները հաջորդում են խորաններին․ դրանք հաճախ մեկմեկու վրա են պատկերված՝ առնված ընդհանուր շրջանակի մեջ, որ հետագայում հանդիպում է Աարգիս Պիծակի մոտ և Գլաձորի դպրոցում։
Բյուզանդական և սելջուկյան ագրեսիայի պայմաններում հայ թագավորական և նախարարական շատ տներ ազգաբնակչությամբ հանդերձ փոխադրվել են Հայաստանի արևմտյան նահանգները, ուր բյուզանդական մշակույթի հետ սերտ շփման պայմաններում ստեղծվել են ընտիր գրչությամբ, բյուզանդամետ առաջնակարգ ձեռագրեր․ «Տրապիզոնի» և «Կարսի» ավետարանները։ Բյուզանդական հատկանիշները նշմարելի են ինչպես կերպարների պլաստիկայում, այնպես էլ զարդային ձևավորման մեջ։
XII դ․ ավետարանների զարդարանքն ավելի համեստ է, տերունական նկարները՝ քիչ։ Այս շրջանում վերջնականապես ձևավորվել է տիտղոսաթերթը, աջից՝ խաչով պսակվող լուսանցազարդ, մեջտեղում՝ կամարավարտ ուղղանկյուն գլխազարդ, ձախից՝ հաճախ էջով մեկ ձգված գլխատառ։
XII դ․ 2-րդ կեսում ձևավորվել է նաև Տոնականների (ճառընտիրներ, վարքեր) պատկերազարդման համակարգը։ Այդ մեծադիր ձեռագրերում ամեն մի ընթերցվածք սկսվում է վարքի հերոսի կամ հեղինակի պատկերով, գլխատառով և դեռևս թերզարգացած գլխազարդով։
XII դ․ վերջի մի քանի արմ․ հայկական ձեռագրեր իրենց հարուստ պատկերային համակարգով XII դ․ ավանդները կապում են կիլիկյան մանրանկարչության հետ։ Մանրանկարչությունն ու գրքարվեստը առավել ծաղկման են հասել Կիլիկիայում։
XII դ․ ավետարաններում մինչ այժմ հայտնի պատկերային համակարգին ավելացել է խորանաձև ընծայագիրը։ Ավետարանիչները պատկերվել են տիտղոսաթերթերին՝ դեմ դիմաց։ XII դ․ մանրանկարչական արվեստի և գրչության գլուխգործոց է 1173 թ․ Նարեկը` Գրիգոր Նարեկացու չորս դիմանկարով։ Հռոմկլայի դպրոցի լավագույն ձեռագրերի (այդ թվում՝ Թորոս Ռոսլինի) մեծ մասը ստեղծվել է Կոստանդին Ա կաթողիկոսի պատվերով։ Թեև էապես չի փոխվել ավետարանների ձևավորման համակարգը, սակայն հարստացել է նրանց զարդային ու թեմատիկ աշխարհը։ Թորոս Ռոսլինը տվել է ավետարանական թեմաների իր պատկերագրական տարբերակները։ Նրա դասականորեն վսեմ ու կոթողային հորինվածքները կենդանացվել են իրականությունից վերցված բազմազգ տիպաժներով ու դրվագներով՝ հարմարեցված ավետարանական պատկերագրությանը։ Խորաններն ու տեսարաններն ուղեկցված են մարգարեների պատկերներով։
Ռոսլինը գույնը հասցնում է աննախադեպ նրբերանգման, օգտագործելով թափանցիկ հարուստ երանգներ, կեցվածքներն օժտում անսովոր բնականությամբ։ Ռոսլինը և արքունական դպրոցի նրան հաջորդած մանրանկարիչները շատ գծերով կանխել են իտալական տրեչենտոյի (XIV դ․) վարպետներին (Դուչչո, Զոտտո, Սիմոնե Մարտինի)։ «Կեռան թագուհու» (1272), «Վասակ իշխանի» (XIII դ․) ավետարաններում, «Հեթում Բ թագավորի ճաշոցում» (1286) և 1280-ական թթ․ այլ ավետարաններում սինթեզվել են ամենատարբեր մշակույթներից վերցված պատկերաձևեր։ Հովհաննես Արքաեղբոր դպրոցի «Մասունք Աստվածաշնչի» (1263 — 1266), «Աստվածաշունչ» (1270) և «Հեթում Բ թագավորի Աստվածաշունչը» (1295) ձեռագրերը՝ իրենց գլխազարդերով, լուսանցանկարներով, զարդապատկեր, թռչնակերպ կամ մարդակերպ գլխատառերով Աստվածաշնչի ձևավորման փայլուն օրինակներ են։
1292-ին կաթողիկոսանիստ Հռոմկլայի անկումից հետո կիլիկյան մանրանկարչությունը կորցրել է իր նախկին ճոխությունը, գրեթե վերացել են թեմատիկ մանրանկարները։ 1320-ից հետո հանդես եկած Սարգիս Պիծակը վերադարձել է թեմատիկ մանրանկարների բոլոր ձևերին (էջով մեկ, լուսանցքային, տեքստային), դիմելով հարթապատկերային, երկրաչափական, սիմետրիկ հորինվածքների, պատկերային հիերոգլիֆային-խորհրդավոր համակարգի։
Բուն Հայաստանում մանրանկարչությունը ծաղկում է ապրել XIII դ․ 1-ին կեսին (մինչև մոնղոլական նվաճումները) և վերջին քառորդից սկսած (Գլաձորի և Վասպուրւսկանի մանրանկարչության դպրոցներում)։ Հայաստանի արևմտյան նահանգներում ստեղծված ձեռագրերի մի մասը չունի թեմատիկ մանրանկարներ։ Այդ ժամանակվա նշանավոր ձեռագրատներից էր Ավագ վանքի դպրոցը (Երզնկայի մոտ), որտեղ 1200-02-ին ստեղծվել է մեծադիր «Մշո ճառընտիրը» (գրիչ՝ Վարդան Կարնեցի, ծաղկող՝ Ստեփանոս)։
XII դ․ զարդարվեստի նվաճումներն այստեղ հասցված են կատարելության, նաև կիրառված են երկաթագրի նմանողությամբ զարդաձևեր, որ հետո տեղ են գտել XIII դ․ 1-ին կեսի ձեռագրերում։ Անիի շրջակայքում է ստեղծվել «Հաղպատի Ավետարանը» (1211, ծաղկող՝ Մարգարե), որի միակ թեմատիկ մանրանկարը («Քրիստոսի մուտքը Երուսաղեմ») օժտված է ժանրային տարրերով։ XIII դ․ Անիի դպրոցը նշանավորվում է գրիչ և ծաղկող Իգնատիոսի անունով, որ գործել է հիմնականում Հոռոմոսի վանքում։ Նրա զարդային մանրանկարները (խորաններ, տիտղոսաթերթեր) աչքի են ընկնում գծային ոճով, գույների մաքրությամբ և ազնվությամբ։ Նոր Ջուղայի Ս․ Ամենափրկիչ վանքի Ավետարանը խորաններից առաջ ունի 14 սյուժետային մանրանկար, որոնք աչքի են ընկնում գործող անձանց (հատկապես կանանց կերպարների) հուզականությամբ։ 1232-ի «Թարգմանչաց Ավետարանի» տերունական նկարներում (ծաղկող՝ Գրիգոր) գործող անձինք դրամատիկ են, գունահարաբերությունները՝ լարված։ Ձեռագիրը ոմանք կապում են արևմտյան, ոմանք՝ արևելյան հայկական նահանգների հետ։
Ինքնատիպ իշխանական ձեռագրեր են ստեղծվել 1224-1261թթ-ին Արցախ-Խաչենում։ Դրանք ձևավորումով մոտ են Իգնատիոսի ու Հաղպատի ավետարաններին, սակայն բացառիկ՝ ոսկե ֆոնին «հիերոգլիֆային» ոճով արված ավետարանիչների պատկերներով։ Շքեղությամբ և պատկերագրական առանձնահատկություններով եզակի է 1269-ի «Երզնկայի Աստվածաշունչը»։
XIII դ․ վերջին քառորդի և XIV դ․ կեսի Գլաձորի մանրանկարչության դպրոցի նշանավոր վարպետները (Մատթեոս, Մոմիկ, Թորոս Տարոնացի, Ավագ) միմյանցից տարբեր են թե ոճով, թե պատկերագրական ավանդներով, և ամենքը յուրովի կրել են կիլիկյան մանրանկարչության ազդեցությունը։ Մոմիկը ստեղծել է յուրահատուկ տիպաժներ, լինելով ճարտարապետ և քանդակագործ, իր հորինվածքներին տվել է ամբողջական ու հավաք բնույթ, գործող անձանց պատկերել ավելի բազմապլան, քան կիլիկյան մանրանկարներում է։ Թորոս Տարոնացին իր խորաններում ու տիտղոսաթերթերում ներմուծել է անսովոր, հին ծագում ունեցող զարդամոտիվներ։ Նրա պատկերներում լեռներն ու ջրերը շարժուն են, ներքին կյանքով լի, մարդկանց դեմքերը՝ քնարական։ Ծայր աստիճան սրված է պատկերել իր հերոսների հուզաշխարհը աստանդական նկարիչ Ավագը, որը XIV դ․ կարծես շարունակել է XIII դ․ 70-80-ական թթ․ կիլիկյան մանրանկարիչների արվեստը։ Գլաձորի մանրանկարչության ավանդների շարունակումը նկատելի է Տաթևի դպրոցում, որի րաբունապետ Գրիգոր Տաթևացին գրել է նաև խորանների պատկերների մեկնություն և 1378-ին պատկերազարդել մի Ավետարան, որտեղ պահպանված են Թորոս Տարոնացու տիպաժները՝ ավելի նուրբ հուզականությամբ։
Վասպուրականի դպրոցն ամենամեծն է ու ամենատևականը հայ մանրանկարչության պատմության մեջ։ Հատկապես XIII — XIV դդ․ ձեռագրերը հակապատկերն են կիլիկյան նրբագեղ ման րանկարչության. գերիշխում է վանական – ժողորվդական ոճը, որտեղ հիմնական գծա-զարդագրական եղանակը հիշեցնում է մանկական նկարչություն։ Թե պատկերագրությունը, թե մոտիվները, հնամենի են, կերպարները՝ ճակատային։
XIV դ․ 2-րդ կեսին հայ ժողովուրդը, կորցնելով պետականությունը, իր մշակույթը առանձնապես զարգացրել է գաղթավայրերում (Իտալիա, Ղրիմ, Նոր Ջուղա, Կ․ Պոլիս և այլուր)։ Ամենուր կառուցելով իրենց նոր եկեղեցիները, այնտեղ են հավաքել և անհետ ոչնչացումից փրկել մայր հայրենիքից բերած ձեռագրերը։
Դա էլ նպաստել է օտար միջավայրերում հայկական մշակութային ավանդների գոյատևմանը։ Բուն Հայաստանում վերջին բարձրարվեստ ձեռագրերը ստեղծվել են Սյունիքում և Բարձր Հայքում։ Վերջինում խիստ զգալի է բյուզանդական «պալեոլոգյան» նկարչության ազդեցությունը։
Բարձր Հայքի մանրանկարչությունը անմիջականորեն շարունակել են Ղրիմի մեծատաղանդ մանրանկարիչները (Գրիգոր Սուքիասանց, Նատեր, Նատերի որդի Ավետիս, Նիկողայոս Ծաղկարար և ուրիշներ), որոնք ձեռքի տակ ունեին ընտիր կիլիկյան ձեռագրեր։ Մյուս գաղթավայրերում նույնպես ստեղծվել են բարձրարվեստ ձեռագրեր, իսկ որոշ մանրանկարիչներ (օրինակ՝ Հակոբ Զուղայեցին) թովում են իրենց արվեստի կենսական ուժով։ Սակայն տպագիր գրքի արվեստի զարգացումը և հաստոցային նկարչության ու փորագրական արվեստի արմատավորումը անդառնալի հարված են հասցրել միջնադարյան մանրանկարչության հետագա զարգացմանը, որը, XVI—XVIII դդ․ լինելով ժամանակավրեպ, ազնվորեն ծառայել է հայ ժողովրդի ազգային մշակութային ինքնագիտակցության պահպանմանը։
){kind=link}